De videosectie van EXPRMNTL 5 (Knokke, december 1974)

In juni 1974 bezocht Jacques Ledoux de Verenigde Staten ter voorbereiding van de vijfde editie van het EXPRMNTL-festival. Ledoux was secretaris van de festivalcompetitie en conservator van het Koninklijk Belgisch Filmarchief, dat het festival organiseerde. In New York nam hij deel aan The Arts Forum op radio WNYC FM, een programma dat werd gepresenteerd door de criticus en cineast Jonas Mekas. Ook P. Adams Sitney, theoreticus van de avant-gardefilm en met Mekas en anderen oprichter van de Anthology Film Archives, was van de partij. De drie waren vrienden sinds 1963. De uitspraken van Ledoux, een gereserveerde figuur die zelden interviews gaf of publieke verklaringen aflegde, geven een idee van zijn opvattingen op dat specifieke historische ogenblik, toen het audiovisuele landschap in volle verandering was: ‘We try not to use anymore the word film because film has taken and will take I suppose in the future so many shapes that we prefer the words moving image to film.’ 1 De toenemende verspreiding van videotechnologie opende nieuwe perspectieven, waardoor de status van beelden en apparatuur aan heroverweging toe was, en veroorzaakte deining in de gemeenschap van cineasten en kunstenaars. Ledoux gaf toe dat ‘I don’t know enough about [it], I’m just learning to make statements about video being an extension of cinema [but] I have the tendency to believe ... I think that in a few years you will not be able to trace the difference between video and cinema or film.’ 2 Tijdens een levendige discussie, waarin ondanks de stelligheid ook onzekerheid doorklonk, gaf Mekas te kennen het oneens te zijn met Ledoux, die niettemin zijn voornemen bevestigde om video op te nemen in de EXPRMNTL-competitie, een evenement waarvoor tot dan toe alleen op film gedraaide werken in aanmerking kwamen. De enige reden om dat niet te doen zou van technische aard zijn, zo stelde hij. 3 In 1974 was het in Europa inderdaad nog niet zo simpel om videobeelden te projecteren.

Zes maanden later vond de vijfde editie plaats van het EXPRMNTL-festival, in het casino van Knokke-Heist, een badplaats aan de Belgische kust, van 25 december 1974 tot 2 januari 1975. Het was een kritieke fase in de geschiedenis van het bewegende beeld, waarbij twee verschillende technologieën (film en video) vanuit diverse standpunten werden gezien als naast elkaar bestaand, elkaar uitsluitend, elkaar aanvullend of zelfs als elkaars verlengstuk. Tijdens wat de laatste editie van EXPRMNTL zou blijken werd video uiteindelijk niet tot de competitie toegelaten – de organisatoren wisten geen projectieapparaat te regelen – maar er werd wel een aparte, niet-competitieve sectie aan gewijd. Door die focus op videokunst, tijdens een evenement dat hoofdzakelijk en als vanouds was gewijd aan experimentele films, werd de aandacht gevestigd op een nieuw medium, met andere technische en esthetische kenmerken, en andere vertoningswijzen. Door die episode te belichten willen we trachten te verduidelijken wat daarbij op het spel stond.

EEN TRENDSETTEND FESTIVAL

De vorige vier edities van EXPRMNTL (in 1949, 1958, 1963 en 1967) vonden plaats op onregelmatige tijdstippen, wat lag aan de moeizame financiering (een combinatie van overheidssubsidies en particulier mecenaat). Ze hadden evenwel sterk bijgedragen tot het definiëren van een reeks praktijken onder de algemene benaming ‘experimentele film’, maar met een grote verscheidenheid, van zuiver formele oefeningen tot pogingen om fictie en documentaire te vernieuwen. EXPRMNTL was niet alleen het eerste, maar tot begin jaren 1960 ook het enige internationale avant-gardefilmevenement. Het wilde minder evidente filmvormen verkennen en bevorderen, waardoor het een gemeenschap verenigde en kunstenaars samenbracht die voorheen afzonderlijk en zonder elkaar te kennen actief waren geweest.

Tussen 1949 en 1967 ontdekten we dankzij EXPRMNTL de films van Kenneth Anger en Gregory Markopoulos (1949); Stan Brakhage, Agnès Varda, Jean-Daniel Pollet, José Val del Omar, Peter Kubelka, Robert Breer, Peter Weiss, Walerian Borowczyk en Shirley Clarke (1958); Anthony Balch, Vlado Kristl, Ed Emshwiller, Brian De Palma, Arthur Lipsett en Jack Smith (1963); Michael Snow, Paul Sharits, Lutz Mommartz, Pere Portabella, Stephen Dwoskin, Dore O., Martin Scorsese, Wilhelm Hein, Gunvor Nelson en Dorothy Wiley, Tonino De Bernardi, Koji Wakamatsu, Roland Lethem en Joyce Wieland (1967) – om er maar een paar te noemen. Bovendien organiseerde EXPRMNTL, in zijn betrachting rekening te houden met experimenten in alle andere disciplines, sinds 1963 met een opmerkelijke openheid ook heel wat andere evenementen: tentoonstellingen, concerten, ontmoetingen en performances.

Na afloop werd EXPRMNTL 5, ondanks de publieke opkomst, doorgaans beschouwd als een teleurstellende editie, vooral omdat ze volgde op die van 1967, met haar overvloed aan inventieve en provocerende creaties. 4 Dat jaar had je, behalve de bovengenoemde films, ook het werk van Robert Breer en Michangelo Pistoletto, de happenings, performances en acties van Yoko Ono, Jean-Jacques Lebel, John Latham, Hugo Claus, de EventStructure Research Group en het ensemble Musica Elettronica Viva. Klap op de vuurpijl was het protest van studenten (onder anderen Harun Farocki en Holger Meins) die het apolitieke karakter van bepaalde films bekritiseerden. Door dit alles waren er barsten ontstaan in de institutionele context van het evenement, wat zelfs vooruitliep op de gebeurtenissen van mei 1968.


EEN ANDER PARADIGMA

Tussen EXPRMNTL 4 en 5 waren zeven jaar verstreken en het landschap van de experimentele film was grondig veranderd: er waren filmdistributiecoöperaties ontstaan en festivals opgericht, er was een netwerk gegroeid tussen die initiatieven en er was een publiek ontstaan. Knokke had nu een ander statuut: EXPRMNTL bood niet langer de enige kans op vertoning en ontmoeting, en het festival maakte niet langer dezelfde verwachtingen los. Paradoxaal genoeg waren de energie en het enthousiasme van het vorige decennium verdwenen. De kunsten stonden nu in het teken van de scheiding tussen esthetiek, politiek en erotiek, terwijl EXPRMNTL 4 nog in het teken stond van hun samengaan. Bovendien trachtte de commerciële cinema de experimenten van de filmische marge te integreren in haar speelfilms. Ledoux was zich bewust van die veranderingen en van de noodzaak om het festival opnieuw uit te vinden. Hij twijfelde over een nieuwe editie en wist dat dit de laatste zou worden. 5

Uit verslagen over EXPRMNTL 5 spreekt een gevoel van verveling en vermoeidheid. Binnen de EXPRMNTL 5-competitie overheerste de invloed van de structurele film, al omvatte ze ook werk van Thierry Zéno, Michio Okabe en Barbara Linkevitch. In hun inzendingen interesseerden cineasten als Claudine Eizykman, Anthony McCall, Tsuneo Nakai, Colen Fitzgibbon en Bill Brand zich voor de componenten van het medium film (het fotogram, de filmstrook, de projectiestraal) en de elementaire vormen van de filmtaal (het statische shot, de zoom). Buiten de competitie was er een belangrijke overzichtstentoonstelling over het werk van Hollis Frampton, een belangrijk figuur van de structurele film, die door Ledoux werd beschouwd als de belangrijkste Amerikaanse cineast van dat moment.

Naast de vertoningen vonden ook plaats: concerten rond de kwestie van de politieke muziek (Luc Ferrari, Dieter Schnebel, Cornelius Cardew, Frederic Rzewski, Josef Anton Riedl), theatervoorstellingen (Compagnie du Théâtre Musical, Simone Rist, Wieslaw Hudon) en dagelijkse debatten over artistieke experimenten. Behalve de elektronische spellen van de Duitse kunstenaar Walter Giers werden in verschillende plastische werken vraagtekens geplaatst bij de definitie en de grenzen van het filmmedium. De inzendingen van Tony Conrad en Paul Sharits, twee andere structureel cineasten, waren strikt genomen onvertoonbaar. T,O,U,C,H,I,N,G (1968), Sharits’ film, was in stroken van gelijke lengte gesneden, die naast elkaar tussen twee plexiglasplaten waren ingeklemd en voor een lichtbron geplaatst, waardoor je de film nauwgezet en fotogram per fotogram kon bestuderen. 6 Roast Kalvar (1974) van Tony Conrad – door de Filmachief-medewerker die het werk in ontvangst nam omschreven als een ‘bal van 16mm-film’ – was een afgewikkelde filmrol van het merk Kalvar, drieduizend maal verstrengeld, omwonden en vervolgens gebakken. 7

'CHALLENGING THE FILM SCENE'

De vroege jaren zeventig kenden ook de verspreiding van de vederlichte video, een nieuw medium zonder traditie of cultuur, een onontgonnen terrein dat je kon verkennen. Video, dat was bewegende beelden zonder het gewicht van de filmgeschiedenis, met haar hiërarchieën en traditie. Het was een instrument met nieuwe eigenschappen. Ondanks de onvolkomenheden (een onnauwkeurig beeld, meestal alleen in zwart-wit) trok het nieuwe formaat door zijn directheid en plasticiteit nieuwe gebruikers aan. Het werd als een gemeenschapsvormend en strijdvaardig audiovisueel instrument ingezet voor democratische opdrachten. Het trok beeldend kunstenaars aan, die het gebruikten om hun performances op te nemen. Ook veel avant-gardecineasten probeerden het uit, bijvoorbeeld Shirley Clarke. Die figuur van de New American Cinema uit de vroege jaren zestig stelde camera’s en monitors op in haar New Yorkse flat en ontwikkelde samen met haar dochter Wendy Clarke en de Tee Pee Video Space Troupe een soort collectief, improvisatorisch videotheater. Stan VanDerBeek gaf al videoworkshops sinds het begin van de jaren zeventig. Aldo Tambellini interesseerde zich zowel voor film als voor video, en combineerde ze soms in zijn performances. Takahiko Iimura, van wie de eerste films in 1963 op EXPRMNTL 3 waren vertoond, experimenteerde al sinds 1969 met de Portapak, en beschouwde film en video nooit als tegengesteld.

Maar niet alle cineasten waren even enthousiast over video. Woody en Steina Vasulka, videopioniers en in 1971 medeoprichters van The Kitchen in New York – een van de eerste plekken met hoofdzakelijk aandacht voor de nieuwe videopraktijken, toen er nog geen structuren bestonden en galeries noch musea er belangstelling voor toonden – zijn niet vergeten hoe vijandig veel avant-gardecineasten wel stonden tegenover het nieuwe formaat. Zij zagen video als een concurrent, die hun geliefkoosde medium bedreigde, en op termijn dus ook hun manier van werken. Steina Vasulka: ‘It was clear that film was against video. Video was not against film but filmmakers, they kind of hated it. It was very virulent […] It was unreal.’ 8 In het debat ‘video versus film’ stonden twee onderscheiden vormen van visuele informatieverwerking tegenover elkaar: het cinematografische beeld bestaat uit een opeenvolging van stilstaande beelden, dat wil zeggen foto’s, terwijl het videobeeld gebaseerd is op scanning en verstrengeling. De techniek, resolutie en textuur verschillen, net als de drager.

De animositeit van veel cineasten lag evenwel ook aan iets anders. De critica, curator en kunstenares Birgit Hein schreef in 1975 een artikel dat vooral betrekking had op de situatie in Duitsland en Oostenrijk, maar waarvan de bevindingen konden worden toegepast op andere contreien. Ze stelde dat de experimentele film, in tegenstelling tot de kunstenaarsfil, er niet in geslaagd was definitief door te dringen in de wereld van de beeldende kunsten. Als de deuren van musea en galeries al opengingen, werden ze even snel weer gesloten. Maar in 1974-75 was video, meer bepaald de videokunst, net bezig die stap te zetten 9 :

In spite of definitely belonging to the arts, experimental film has so far not been accepted as such in Germany. Only the films by fine artists are accepted and treated accordingly. The film-makers are not considered as artists. If their films are included in art exhibitions, they are only treated as an additional or supplementary programme. […] The broad development of video also plays a role, as it is much easier to use in exhibition practice.

Was Ledoux als filmconservator, maar ook als secretaris-generaal van de FIAF (Fédération internationale des archives du film/Internationale Federatie van Filmarchieven), niet overtuigd van de superioriteit van het medium film? Zijn standpunt was complexer, zoals ook blijkt uit zijn aan het begin geciteerde uitspraken op radio WNYC. Volgens Steina en Woody Vasulka sproot de videosectie van EXPRMNTL 5 juist voort uit Ledoux’ wens om de avant-gardecineasten te provoceren. 10 Steina Vasulka: ‘Jacques Ledoux was challenging the film scene. He was being the naughty boy and introducing video that everybody hated.’ Volgens naaste Ledoux-medewerkster Gabrielle Claes, die toen het secretariaat verzorgde van zowel de festivalcompetitie als het Filmarchief, vermoedde Ledoux dat video definitief in de plaats zou komen van de experimentele film. 11 In het naast elkaar plaatsen en confronteren van de verschillende onderdelen van EXPRMNTL 5, en in de spanning tussen de film- en videosegmenten kun je een programmeringszet zien – wat bijzonder significant is als je beseft dat deze editie volgens Ledoux beslist de laatste zou zijn.

Zoals de programmator met zijn de nieuwsgierigheid het festival al in 1963 had opengesteld voor alle experimentele artistieke praktijken, zo kon EXPRMNTL met zijn avontuurlijke opdracht niet voorbijgaan aan het verschijnen van deze nieuwe uitdrukkingsvorm, die openstond voor alle mogelijke experimenten. In 1974 was video nog een jong medium zonder geschiedenis, dat nog niet was ingepalmd door het bioscoopcircuit of het netwerk van musea en galeries – een kwestie die toen net aan de orde was. EXPRMNTL was een hybridisch evenement, van oudsher verankerd in de filmwereld maar met vertakkingen naar de andere kunsten en hun gemeenschappen. Het trok een publiek aan van filmliefhebbers en cineasten, maar ook actoren en toeschouwers uit andere domeinen, in het bijzonder de beeldende kunsten. 12 Die positie boeide Ledoux en hij was er bewust mee bezig, van het bedenken van het programma tot het samenstellen van de competitiejury. Zo raadpleegde hij tijdens de voorbereiding figuren uit de wereld van de hedendaagse kunst, bijvoorbeeld de critici Irmeline Lebeer en Jean-Pierre Van Tieghem, en natuurlijk ook René Micha, die sinds jaar en dag aan het festival meewerkte. In de jury zaten de curator Harald Szeemann, de cineasten Dusan Makavejev en Stephen Dwoskin, de criticus P. Adams Sitney en de cineast/videokunstenaar Ed Emshwiller. 13

Dat het festival belang stelde in video sloot ook aan bij de openheid voor televisieproducties. Sinds 1963 stond de wedstrijd zowel open voor bioscoop- als voor televisiefilms – niet ongepast gezien de samenwerking met de RTB (Radio Télévision Belge), die financieel bijdroeg aan de organisatie van EXPRMNTL. 14 In Ledoux’ optiek was video onder meer een nieuwe beeldtaal waarmee de creatieve mogelijkheden van televisie werden onderzocht, zelfs als ze er tegenin druiste. Jean-Pierre Boyer, een videokunstenaar uit Montreal die door Ledoux naar Knokke was uitgenodigd, drukte het toen als volgt uit: ‘Video is antitelevisie, hij staat voor het afwijzen van narratieve conventies en het terugvorderen van het elektronische beeld als specifiek productiemiddel.’ 15 Binnen de RTB onderhield Ledoux speciale banden met het Luikse productiecentrum, in het bijzonder met directeur Robert Stéphane. Nadat hij al vroeg het werk van Paik, Viola en andere videokunstenaars had ontdekt zou Stéphane In 1976 een van de belangrijkste initiatiefnemers worden van Vidéographie, een uniek experimenteel televisieprogramma over de vele gedaanten van video. 16

TIME LINE

Begin jaren zeventig volgden de internationale video-evenementen elkaar snel op, zowel in de Verenigde Staten als in Europa. Uit de chronologie waar EXPRMNTL 5 in 1974-75 deel van uitmaakte, blijkt dat het medium almaar meer erkenning genoot vanwege de Europese museuminstellingen.

Video was een belangrijk onderdeel van Projekt ’74, dat van 6 juli tot 8 september 1974 plaatsvond in de Kunsthalle en het Kölnischer Kunstverein in Keulen, met video-installaties van Nam June Paik, Peter Campus, Dan Graham, Frank Gillette en Douglas Davis, naast tapes van 95 kunstenaars uit de Verenigde Staten en Europa. Dankzij de apparatuur en de begeleiding van het Lijnbaancentrum Rotterdam konden bezoekers van de tentoonstelling ook zelf tapes en performances maken. Wulf Herzogenrath en David Ross waren cocuratoren van de videosectie van Projekt ’74, terwijl Birgit Hein de filmselectie verzorgde, met onder meer producties van Marcel Broodthaers, David Lamelas en Joan Jonas, maar ook films uit het experimentele filmcircuit van Jack Smith, Kurt Kren en Gill Eatherley.

Van 8 tot 15 oktober 1974 vond in het Musée des arts décoratifs in Lausanne Impact Art Vidéo Art 74 plaats, onder bescherming van René Berger, voorzitter van de internationale vereniging van kunstcritici en theoreticus van de videokunst. In de tentoonstelling werd de nadruk gelegd op video als artistiek medium. De lijst met kunstenaars omvatte Eric Andersen, Peter Campus, VALIE EXPORT, Frank Gillette, Takahiko Iimura, Joan Jonas, Maurizio Nannucci, Norio Imai, Dalibor Marinis, Nam June Paik, Charlemagne Palestine, Simone Forti, Alberto Pirelli, Richard Serra, de Vasulka’s, Bill Viola, Jud Yalkut, Peter Weibel, de Luikse CAP-groep, de Zwitsers Jean Otth en René Bauermeister en anderen. 17

Art/Vidéo Confrontation 74, dat liep van 8 november tot 8 december 1974 in het Musée d’Art Moderne van de stad Parijs, werd georganiseerd door ARC 2 en het Centre National pour l’Animation Audio-Visuelle. Het was de eerste grote tentoonstelling in Frankrijk waar tapes en video-installaties van Amerikaanse en Canadese kunstenaars werden vertoond, naast tapes van Franse kunstenaars (Christian Boltanski, Gina Pane, Martial Raysse, Paul-Armand Gette, Françoise Janicot). Op het programma stond een waslijst van namen: Vito Acconci, Lydia Benglis, Joseph Beuys, Fred Forest, Stan VanDerBeek, Nam June Paik, Simone Forti, Nancy Kitchell Wilson, Robert Morris, Al Razutis, Bill en Louise Etra, Dan Graham, Nil Yalter, Jean-Pierre Boyer, Peter Campus, William Gwin, Rebecca Horn en opnieuw de Vasulka’s. 18

Uit het programma van die laatste twee evenementen, maar ook uit contacten met andere structuren, zou curator Michel Baudson putten voor de tentoonstelling Artists’ Video Tapes, dat plaatsvond van 25 februari tot 16 maart 1975 in het tentoonstellingscircuit van het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel (waar zich ook de kantoren van het Koninklijk Belgisch Filmarchief bevinden) en waarbij 140 tapes werden vertoond. 19

EXPRMNTL was ook niet het eerste evenement betreffende experimentele en onafhankelijke film dat video in zijn programma opnam – hoewel het film en video veeleer naast elkaar plaatste dan ze samen te brengen. In juni 1973 presenteerde het Internationales Forum des Jungen Films in Berlijn ook videoproducties, meestal van sociale inslag, vooral via de New Yorkse groep Global Village Video. In september waren op het Festival of Independent Avant-Garde Film in het National Film Theatre en het ICA/Institute of Contemporary Arts in Londen tapes te zien van Peter Weibel en Mike Leggett. In juni 1974 combineerde Video Film Tele-Aktionen in München films en video’s van Tony Conrad, Wilhelm en Birgit Hein, Kurt Kren, Paul Sharits, Peter Weibel, Takahiko Iimura en VALIE EXPORT – kunstenaars die Ledoux steunde.


KNOKKE / BUFFALO

Uit de documentatie in de EXPRMNTL-archieven blijkt dat Ledoux en zijn team goed op de hoogte waren van die gebeurtenissen. Zij volgden ook de technologische vooruitgang daaromtrent op de voet en onderzochten de mogelijkheid om video’s te projecteren. In de archiefdozen zitten behalve de catalogi van de producenten van apparatuur (Barco, Shibaden, Sony, Philips, Akai) ook nummers van het New Yorkse tijdschrift Radical Software en publicaties van bijeenkomsten en tentoonstellingen in Europa en de Verenigde Staten.

Vanaf 1973 prospecteerde Ledoux zowel in de filmwereld, via de bekende en gestructureerde kanalen, als in het videomilieu, waarvan het netwerk zich aan het organiseren was.

Ledoux besteedde altijd bijzondere aandacht aan producties uit de Verenigde Staten, die bij elke festivaleditie de hoofdmoot van de films vertegenwoordigden. Ter promotie van het komende evenement bracht hij er twee weken door, van 18 november tot 1 december 1973. Tijdens een persconferentie in de Anthology Film Archives in New York op 27 november 1973 deed hij de symbolische aankondiging van EXPRMNTL 5 op het Amerikaanse continent. 20

Kort voor zijn vertrek, in september 1973, nam Ledoux contact op met Gerald O’Grady om de uitgebreide lijst van in de VS actieve avant-gardecineasten te verkrijgen, die deze laatste volgens Jonas Mekas en Annette Michelson had samengesteld. 21 Professor O’Grady had in januari 1974 in het MoMA mee het evenement Open Circuits: An International Conference on the Future of Television georganiseerd en had recentelijk aan de State University of New York in Buffalo het Center for Media Study opgericht. 22 Dat laatste was de eerste Amerikaanse universiteitsafdeling voor de studie van een domein dat Peter Weibel (die er van 1984 tot 1989 doceerde) definieerde als niets minder dan ‘the entire spectrum of media art – from photographs to installations using slides, from music to film and video performances, from film to film installations, from videotapes to video environments, from computer graphics to interactive installations’. 23 In 1973 gaven Hollis Frampton en Paul Sharits er al les. Steina en Woody Vasulka, en ook de documentairemaker James Blue zouden volgen. In die afdeling, waarmee de academische wereld de audiovisuele experimenten symbolisch erkende, heerste een geest van dialoog tussen de beoefenaars van de verschillende technologieën.

Gerald O’Grady was Ledoux ook aanbevolen door Don Foresta. Foresta, gediplomeerd historicus en beëdigd diplomaat in dienst van het USIA/United States Information Agency, was sinds hij in 1971 in Parijs was aangekomen belast met de programmering van het Centre Culturel Américain, een openbare instelling die rechtstreeks afhing van de Amerikaanse ambassade. Bij het programmeren besteedde hij veel aandacht aan experimentele film en video, en aan de verbinding tussen kunst en technologie. Met Foresta liet de instelling (in de jaren zestig al een van de bolwerken van de tegencultuur) zich gelden als een van de belangrijkste Europese plekken voor videoverspreiding; het vertoonde tapes die elders vrijwel niet te zien waren. Dankzij haar budget kon ze kunstenaars als Stan VanDerBeek, en John Reilly en Rudi Stern van Global Village Video in Parijs uitnodigen. 24 In zijn programmerings- en aankoopbeleid voor het Centre toonde Foresta een formalistische sensibiliteit en veel aandacht voor abstracte tapes, waarbij de technologie in de eerste plaats werd gebruikt omwille van zichzelf – wat sterk verschilde van de militante aanpak die destijds in Frankrijk dominant was en van het documentaire gebruik van video door visuele kunstenaars die er hun performances mee vastlegden. 25

Als programmator had Ledoux dezelfde intuïtie. Hij interesseerde zich voor werken waarin de intrinsieke eigenschappen van het elektronische beeld zichtbaar werden, waarin het medium zelf werd verkend – of het nu ging om eenkanaaltapes, omgevingswerk of geslotencircuitwerken, waaruit een andere fundamentele eigenschap van video aan het licht kwam: het vermogen om tegelijk een onderwerp en de afbeelding van dat onderwerp weer te geven. Hoewel ze dat jaar wel vertegenwoordigd waren op de drie grote, bovengenoemde Europese video-evenementen, kregen kunstenaarsvideo’s weinig aandacht van Ledoux, maar daarbij moet worden opgemerkt dat kunstenaarsfilms (opvallend afwezig in het programma) het andere stiefkind van EXPRMNTL bleven. 26

Naar verluidt zou Ledoux eerst Foresta hebben benaderd om de videosectie van EXPRMNTL 5 te organiseren, waarschijnlijk ook vanwege diens betrokkenheid bij Art/Vidéo Confrontation 74. Maar als naar Frankrijk gedetacheerd Amerikaans diplomaat mocht Foresta niet buiten het Franse grondgebied werken. Hij zou Ledoux daarom hebben doorverwezen naar O’Grady. Als academicus met veel contacten, met wie Foresta al had samengewerkt, zou die Ledoux de benodigde informatie, het perspectief en de institutionele geloofwaardigheid kunnen bieden. 27

In januari 1974 bracht Ledoux O’Grady op de hoogte van zijn plannen voor de vijfde editie van EXPRMNTL, en vroeg hem en Woody Vasulka om hun artistieke en technische expertise bij het opzetten van de videosectie. Natuurlijk had Ledoux net zo goed contact kunnen opnemen met Europese structuren, maar zoals blijkt uit de volgende passage uit een brief aan O’Grady bleef hij ervan overtuigd dat ze aan de andere kant van de Atlantische Oceaan veel verder stonden, volgens een dynamiek die hij op filmvlak al bij voorgaande edities van EXPRMNTL had vastgesteld: ‘I think that Europe is far behind the States in this respect and that even things which seem evident or part of the past to you, could still be a revelation here.’ 28

O’Grady reageerde enthousiast in maart 1974 en betrok Steina en Woody Vasulka meteen bij de taak: met zijn drieën zouden ze tapes selecteren en verzamelen. Die zou Ledoux dan eind mei tijdens een bezoek aan Buffalo bekijken, zodat ze de selectie konden verfijnen en beslissen welke apparatuur vereist was voor de tentoonstelling in Knokke. 29 Na hun eerste ontmoeting twee maanden later werd het volgende scenario vastgelegd: een commissie bestaande uit Gerald O’Grady, Ed Emshwiller, Shigeko Kubota, Steina en Woody Vasulka, en Ledoux zelf zou de Amerikaanse en Canadese bijdrage aan het festival selecteren, die uit twee delen zou bestaan. 30 Een eerste deel zou drie tot vijf secties tellen over een individuele kunstenaar, waarvan twee rond Shirley Clarke en Nam June Paik, die al positief op Ledoux’ voorstel hadden gereageerd. Ze zouden worden geprogrammeerd in het raam van omgevingswerk of ‘video playgrounds’ (de term die Ledoux verkoos). Daarnaast zouden er tapes worden vertoond a rato van twee uur per dag, in totaal een twaalftal uur. 31

EUROPESE PROSPECTIE

Tegelijkertijd ging Ledoux op zoek naar tapes in Europa. In juni 1974 had hij in Parijs een ontmoeting met het team van Pierre Schaeffer in de onderzoeksdienst van de publieke omroep ORTF/Office de Radiodiffusion Télévision Française, maar hij begreep al snel dat dit niet bijzonder onderlegd was in het domein dat hem interesseerde. ‘It seems that in Europe the only ones which [sic] are really involved in experimenting are the people of Köln where I will be in beginning of July.’ 32 De openbare radio- en televisieomroep WDR/Westdeutscher Rundfunk in Keulen had in de maanden november en december van dat jaar Steven Beck, Bill Etra en Stan VanDerBeek uitgenodigd, en Ledoux hoopte ze naar Knokke te lokken. 33 Hoewel de ontmoeting met de WDR-directie niet veel opleverde, bezocht Ledoux in één moeite door de tentoonstelling Projekt ’74, waarvan verschillende werken in de selectie van Knokke zouden terechtkomen. 34 Hij ontmoette er ook de celliste Charlotte Moorman, tot op vandaag bekend vanwege haar samenwerking met Nam June Paik; er was zelfs kort sprake van hun TV Cello vanuit het Kunstmuseum Bochum naar Knokke te brengen, maar jammer ontbrak daartoe de tijd. 35 Bij het programmeren werd Ledoux bijgestaan door Danielle Nicolas, naast bediende van het Filmarchief ook medewerkster van het tijdschrift Clés, een maandblad van de Association pour l’Information Culturelle, die was gehuisvest in het Paleis voor Schone Kunsten. 36

Dat Ledoux op aanbeveling van RTB-Liège trachtte samen te werken met de onderzoeksafdelingen van de ORTF en de WDR werd ingegeven door het feit dat kort voordien het CIRCOM-netwerk was opgericht. De Coopérative Internationale de Recherche et d’Action en matière de Communication had tot doel de betrekkingen tussen de Europese televisieonderzoekscentra te bevorderen. 37 Bij de oprichting in Venetië in september 1973 hield de CIRCOM ‘drie avonden met openbare vertoningen over drie belangrijke tendensen in experimentele televisie: publieksparticipatie aan televisieprogramma’s, genrevernieuwing en abstracte beelden’. 38 Een van de denksporen voor de financiering van het festivalprogramma was dat voor één sessie zou worden samengewerkt met de CIRCOM en dat de coöperatie eventueel geldelijk zou bijspringen. Voor het Amerikaanse deel, veel duurder vanwege het transport (behalve Woody Vasulka nog zes kunstenaars) en de technische complexiteit, hoopte Ledoux dat Gerald O’Grady middelen kon vinden bij een Amerikaanse stichting. 39 Maar in augustus bleek dat geen van die specifieke financieringsbronnen voor het videoproject werkelijkheid zou worden. 40

In oktober leken de plannen voor de videosectie nog onduidelijk. Pas half november, nauwelijks zes weken voor het begin van het festival, werd het programma definitief vastgelegd, na een voorbereidend bezoek van Woody Vasulka aan Brussel en Knokke: ‘Video exhibition will definitely take place.’ 41

EXPERIMENTELE VIDEO

In de archieven van EXPRMNTL bevinden zich drie opeenvolgende versies van het persbericht betreffende het videoprogramma. Alle drie werden ze gebruikt in de communicatie over het evenement. Het communiqué werd eerst verspreid onder de titel ‘Video beschouwd als spektakel’, 42 vervolgens ‘Videotheatertentoonstelling’ 43 en ten slotte ‘Experimentele video’. In de tekst, die in elke versie werd geherformuleerd en verduidelijkt, wordt de nadruk gelegd op de volgende elementen: de nieuwheid van een technologie in volle ontwikkeling, de specifieke kenmerken van het medium, en het ludieke en participatieve karakter van het evenement. Zo klinkt het in de laatste versie van het persbericht: ‘De afdeling video te Knokke, tentoonstelling en spektakel, heeft als voornaamste doelstelling de kineasten [sic] en andere kunstenaars een nieuwe uitdrukkingsvorm en techniek te laten ontdekken, die bezig is onze waarneming van ruimte en tijd totaal te veranderen.’ 44 De drie programmaonderdelen werden als volgt voorgesteld 45:

1. een selektie [sic] banden die een exploratie wil zijn van de videotaal;
2. volledige installaties;
3. ruimtelijke omgevingen en live-shows, ter plaatse verwezenlijkt door een groep belangrijke Amerikaanse en Canadese kunstenaars: […]; deze spektakel-spelen zullen evenveel gelegenheden zijn om deel te nemen in de avant-garde experimenten van de artistieke technologie.

Binnen het casino werden die drie onderdelen in aaneengesloten zones opgesteld. In een ruimte die de kunstenaars zich herinneren als een grote, maar enigszins vervallen zaal (ca. 30 meter lang en 15 meter breed), werden de volumes waarin de verschillende programmaonderdelen moesten komen door tussenwanden van elkaar gescheiden. 46 In die geïmproviseerde omgeving kwamen te staan: met pakpapier ingepakte tafels (idem dito voor de tussenwanden), monitors, camera’s, bandlezers, effectmachines en synthesizers. Het vertonen van bewegende beelden was bij EXPRMNTL tot dan toe verlopen via de bioscoopzaal, de projector en het scherm, maar nu moest het festival zijn manier van werken aanpassen: de tapes werden vertoond op monitors en het geheel had meer weg van een tentoonstelling, demonstratieworkshop of laboratorium. In de casinozalen stonden, op elkaar gestapeld en boordevol kabels, tientallen machines van verschillende bedrijven. Ze waren gehuurd of geleend van wel negentien verschillende leveranciers, van het ICC/Internationaal Cultureel Centrum in Antwerpen over Sony, Akai, Revox, Philips, de American Library in Brussel en RTB-Liège tot de Katholieke Universiteit Leuven en de Université Libre de Bruxelles. De technische coördinatie was in handen van de Amerikaanse kunstenaar Kit Galloway, die eerder al betrokken was bij het Parijse evenement Art/Vidéo Confrontation 74, als kunstenaar en als bemiddelaar. 47 Voor de uitvoering van het project waren aanzienlijke inspanningen en een substantieel budget nodig geweest. Alles bij elkaar worden de kosten van de videosectie geraamd op nagenoeg één miljoen Belgische frank, bijna de helft van de uitgaven van EXPRMNTL 5. 48

Het selecteren van de tapes en het toestemming vragen aan de kunstenaars om hun werk te vertonen werd grotendeels door de Vasulka’s uitgevoerd. Door hun grondige kennis van de Amerikaanse videoscene, waarbij ze vanaf het begin betrokken waren, en hun inzet voor die artistieke gemeenschap waren zij precies geschikt voor die opdracht. Drie van de vier programma’s werden samengesteld door de Vasulka’s, in samenspraak met Gerald O’Grady. Ze bestonden haast uitsluitend uit producties van de Amerikaanse westkust (Eric Siegel, Wolfgang Stoerchle, Skip Sweeney, Stephen Beck en Jordan Belson, Don Hallock, Dimitri Devyatkin) en oostkust (Steina en Woody Vasulka, David Cort van het Videofreex-collectief, Rudi Stern, Peter Campus, Ernst Gusella, Bill en Louise Etra). Bepaalde tapes werden verstrekt door het American Center in Parijs. De drie programma’s werden voorgesteld in een publicatie van het Center for Media Study in Buffalo, met een omslag van Woody Vasulka en een essay van Seth Feldman (alumnus van Buffalo en toekomstig Dziga Vertov-expert). Een vierde, Europese selectie completeerde het panorama, met video’s van de Italianen Maurizio Nannucci en Alberto Pirelli (verschaft door Art/tapes/22 uit Firenze), de Zwitsers René Bauermeister en Janos Urban (leden van de Impact-groep), Peter Weibel (Oostenrijk) en David Hall (Groot-Brittannië). Naast deze vier programma’s, die elke dag werden herhaald, vonden specifieke sessies plaats met werk van onder anderen Nam June Paik (Suite 212 in wereldpremière), Jean Otth, Muriel Olesen, Gerald Minkoff (van de Zwitserse Impact-groep) en de Vasulka’s. Alle tapes, en andere die niet in het programma waren opgenomen, konden op verzoek worden bekeken. De meeste video’s waren van het ½ inch-formaat, sommige van het recentere ¾ inch-formaat. Uit alle programma’s bleken de oorspronkelijke intenties, in de woorden van René Bauermeister: ‘Volgens mij is aan video doen in de eerste plaats zoeken naar de specifieke criteria van het elektronische beeld.’ 49

De installaties waren complexer. In Scape-Mates in Scale and Time van Ed Emshwiller werd de video Scape Mates (USA, 1972) op een monitor vertoond en hetzelfde materiaal in 16mm-film geprojecteerd. In dat werk bewegen dansers in een elektronisch landschap van in elkaar grijpende abstracte en figuratieve elementen, terwijl de beelden daarvan worden vervormd door een analoge videosynthesizer. Die gelijktijdige, maar niet-synchrone presentatie van hetzelfde werk in twee versies is een mixedmediakunstwerk, waarbij zowel het cumulatieve effect als verschillen in grootte en lichtintensiteit een rol spelen. Het was een gelukkige combinatie van video en film op een kritiek moment, waarbij ze zo vaak tegenover elkaar stonden. Met zijn aanpak en voorgeschiedenis was Emshwiller zeker exemplarisch voor de organisatoren, die zijn werk al sinds de derde festivaleditie in 1963 steunden. Zijn positie is inderdaad tekenend voor de onderliggende intentie van het festival, zoals Pierre Vermeylen, voorzitter van het Filmarchief, stelde in zijn openingstoespraak 50:

De heer Emshwiller is een opmerkelijk voorbeeld van een cineast die overgestapt is op video, maar werk blijft maken met de specifieke kenmerken van elk van beide beeldtalen. Dat is precies wat we in Knokke met deze videotentoonstelling wilden laten zien: de verschillen en overeenkomsten tussen die twee uitdrukkingsmiddelen.

Peter Weibel presenteerde drie tapes, maar ook twee acties: Investigation of Identity (1973) en Timeblood (1972-74). Nam June Paik vertoonde twee versies van TV Buddha, een geslotencircuitwerk dat hij een paar maanden eerder in zeven haasten had ontworpen als laatste stuk voor een tentoonstelling in de Bonino Gallery in New York. 51 In de oorspronkelijke museumversie van TV Buddha staat een houten Boeddhabeeld uit de achttiende eeuw tegenover een witte monitor met de typische ronde vormen van de jaren 1970, waarop de filmbeelden van de Boeddha live worden uitgezonden. In dit tot de verbeelding sprekende, visueel sterke werk treden spiritualiteit en technologie, Oost en West, traditie en moderniteit via video in dialoog. Tegenwoordig geldt TV Buddha zonder enige twijfel als een van de zinnebeeldigste werken van Paik. Dit stuk, al te zien in Parijs tijdens Art/Vidéo Confrontation ’74, had Ledoux ontdekt in het Kölnischer Kunstverein in het raam van het evenement Projekt ’74. In Keulen had Paik een aangepaste versie van het werk gebracht, waarbij hij zelf de plaats van het Boeddhabeeld innam. In Knokke werd de (complexere) installatieversie getoond: op een driehoekig platform stelde Paik het Boeddhabeeld, twee camera’s, vier monitors en een apenbuste met open mond op. Die nieuwe versie van TV Buddha werd door Paik stipt geactiveerd. Op de foto’s van Etienne Bernard is te zien hoe de kunstenaar de apenbuste opzijschuift en op de vrijgekomen plaats op het platform gaat zitten, in lotushouding en met gesloten ogen.

Voor de video-omgevingen gebruikte Ledoux de term video-playground, die hem dierbaar was vanwege de speelse dimensie ervan. Video biedt de mogelijkheid tot spelen door met onmiddellijk effect in te grijpen in het beeld. Je kunt ook omgevingen creëren waarin camera’s, afleesapparatuur en monitors zodanig zijn opgesteld dat er gesloten circuits en open situaties ontstaan. De interactie tussen de apparaten is even belangrijk als de handelingsvrijheid van de bezoekers, die worden uitgenodigd om niet langer passieve toeschouwers te blijven, maar op te treden, te filmen, gefilmd te worden, aan knoppen te draaien en actief de mogelijkheden van het nieuwe medium te ontdekken. Die directe, maar net zo goed participatieve, sociale en relationele dimensie van video was een belangrijk aspect van de videosectie.

Op de beelden van de Vlaamse televisieomroep BRT is te zien hoe Jean-Pierre Boyer, Wendy Clarke, Walter Wright, Woody en Steina Vasulka in een gemoedelijke sfeer tonen hoe je onmiddellijk in het beeld kunt ingrijpen, meer bepaald via de een jaar eerder afgewerkte Rutt/Etra-videosynthesizer, die de Vasulka’s naar Knokke hadden meegebracht. 52 Met behulp van verschillende camera’s en monitors creëerde Wendy Clarke participatieve werken, waarbij de bezoekers direct betrokken werden. Volgens Walter Wright, een nauwe medewerker van Emshwiller, was de videosynthesizer (Paik/Abe, Scanimate of Rutt/Etra) een instrument waarmee videokunstenaars live beelden konden creëren, zoals muzikanten geluiden voortbrengen. Jean-Pierre Boyer maakte niet alleen abstracte elektronische transformaties in de geest van Wright en de Vasulka’s, maar als québécois die betrokken was bij de eigentijdse sociale bewegingen profiteerde hij ook van zijn aanwezigheid in Knokke om samen met zijn vriendin een pleidooi te houden voor een vrij Quebec. Peter Campus zette zijn gesloten circuit mem (1974) op, waarin de bezoeker op een vervormd beeld van zichzelf stuitte.

FADE OUT

Uit een eenvoudige beschrijving van de videosectie blijkt al hoe complex het realiseren ervan wel was. Technisch, logistiek en financieel vergde het project inspanningen die het festival zich nauwelijks kon veroorloven. De organisatie van EXPRMNTL rustte hoofdzakelijk op de schouders van het kleine Filmarchief-team, dat dagelijks werd ingezet voor het conserveren van de films in de collectie, naast het voorbereiden, vertonen en controleren van de prints voor de drie vertoningen die 365 dagen per jaar in het Filmmuseum plaatsvonden. Onder normale omstandigheden ging het organiseren van een dergelijk grootschalig evenement haar middelen al ruimschoots te boven. Door het toevoegen van een vrijwel onbekende technologie aan het programma werden de zaken nog ingewikkelder.

‘[EXPRMNTL] was connected to the needs of a certain period, and as the situation and needs changed, the Festival had to change or not to continue’, merkte Jonas Mekas in 1988 op. 53 Dat het domein van het bewegende beeld in volle verandering was en veel spanningen kende, was een voedingsbodem voor het programma van EXPRMNTL 5, maar tegelijk een van de oorzaken van de ondergang van het festival. Ook de – op geestdrift of angst onthaalde – technologische paradigmaverschuiving, de evoluerende culturele context, de scheiding van esthetiek en politiek tijdens de jaren zeventig, en de structuur van de avant-gardistische filmnetwerken vormen een deel van de verklaring. Aan het einde van EXPRMNTL 5 vertrouwde Ledoux verschillende kunstenaars en vrienden toe dat er geen nieuwe editie zou komen, waarmee hij de overtuiging bevestigde die hij vooraf al met diverse gesprekspartners had gedeeld. 54 Rond 1978-79 zette hij toch voorbereidende stappen voor een volgende editie. Om alle voornoemde redenen, maar ook andere (bijvoorbeeld de toenmalige communautarisering van de cultuur in België), zou EXPRMNTL 6 evenwel nooit van de grond komen.

Don Foresta bedankte Ledoux kort na het festival: ‘Deze dagen waren voor iedereen bijzonder constructief en verrijkend, ze voorspellen veel goeds voor de Europese toekomst van het medium video.’ 55 De videogolf zou het continent inderdaad blijven overspoelen. Eind februari 1975, vlak na het festival, ging in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten de tentoonstelling Artists' Video Tapes van start en in maart schreef Steina Vasulka aan Jacques Ledoux: ‘I see that the video exhibit is going on in your Palais right now. I wonder how long Europe is going to take this video before they throw up.’ 56 In de zomer van 1977 stonden zowel films als videotapes op het programma van documenta 6. Birgit Hein was de curator voor film, Wulf Herzogenrath de curator voor video, waarmee ze de taakverdeling herhaalden van Projekt ’74 in Keulen. ‘The reaction to film at the documenta was like zero’, herinnerde Birgit Hein zich. ’No art critic would write about film, it was all video, and no film critic either would go to documenta.’ Naast haar talrijke inspanningen voor het bestuderen en erkennen van de experimentele film op institutioneel niveau bracht Hein samen met haar echtgenoot Wilhelm Hein sinds 1967-68 de radicaal structurele film in de praktijk. Voor haar zou documenta 6 fungeren als een openbaring, waarmee definitief de intuïtie werd bevestigd die ze in 1975 al in Studio International had uitgesproken. 57 ‘That’s when we decided: OK we quit the arts. Finished, you know. We started with performance and we started to present ourselves in pubs, because we were so disappointed and frustrated that film was out.’ 58

Uit de correspondentie tussen Jacques Ledoux en Steina Vasulka blijkt ook dat ze na het festival kortstondig een project overwogen voor de archivering van videotapes. Steina Vasulka noemt ze met een kwinkslag de ‘B-B (Buffalo-Brussels) video archives’. 59 Maar net als het vertonen van magnetische werken is het conserveren ervan een heel andere problematiek dan bij filmkopieën. Het vereist deskundigheid, apparatuur en een budget waarover het (noodlijdende en precaire) Filmarchief niet beschikte. Ledoux was zich daarvan bewust. Daarom bleven film en video gescheiden, zoals hun respectieve secties bijna volledig van elkaar geïsoleerd bleven tijdens heel EXPRMNTL 5 – want in die tijd waren technologische en esthetische kwesties het voorwerp van vinnige discussies. Steina Vasulka: ‘There was no communication at all between filmmakers and video-artists in Knokke.’ 60