Introduction

Een continue onderzoek

In 2018 startte argos een onderzoek naar de eerste experimenten met kunstenaarsfilm en -video in België in de jaren 1970. We stonden voor een belangrijk punt in de kunstgeschiedschrijving: de eerste generatie “videopioniers” bereikte een zekere leeftijd, terwijl hun films en videotapes werden aangetast door het verstrijken van de tijd. Het verhaal van die eerste audiovisuele experimenten dreigde verloren te gaan. Maar hoe breng je zo’n verhaal in kaart? Hoe “vat” je een tijdsperiode die net alle categoriseringen van zich af wilde schudden? Vertrekkend vanuit het rijke bronmateriaal dat voorhanden was, zochten we naar sleutelfiguren en kunstenaars, mensen die hun versie van dat verhaal wilden vertellen, en stelden we hen een aantal vragen die de eerste fase van het onderzoek bepaalden:

Waar vonden ze productiemiddelen? Waar en hoe werden hun videowerken gepresenteerd? Hoe dient het werk in de toekomst getoond te worden met andere technologische voorwaarden en middelen? Was hun videowerk überhaupt bedoeld om te bewaren? Welke figuren waren belangrijk voor de ontwikkeling van video in België? Op welke manieren waren zij internationaal geconnecteerd met andere kunstscenes? Met wie werkten ze samen? Waar lag de scheidslijn tussen film en video?

Via interviews ontdekten we makers die tot nu onder de radar zijn gebleven. Zij leidden ons dan weer naar andere kunstenaars, en naar andere—nog niet gedigitaliseerde—films en video’s. Langzaam maar zeker tekende zich zo een artistiek netwerk af dat in het België van de jaren 1970 het medium “video” met nieuwsgierigheid benaderde. In dat audiovisuele landschap waren productiemiddelen en presentatieplekken bepalende factoren. De steden Antwerpen en Luik vormden de belangrijkste geo-culturele as in België. Toch wist het onderzoek ook enkele andere plekken, zoals Brussel, Aalst, Namen en Knokke, te (h)erkennen.

Na die eerste fase gingen we aan de slag met de digitalisering van de gevonden werken. Op basis van het onderzoek stelden we een inventaris op: een lijst werken die nog niet in onze of in andere audiovisuele collecties in België te vinden waren. Op zoek naar de kunstenaars en/of de erfgenamen in kwestie, slaagden we er in een aanzienlijk aantal tapes en films te lokaliseren. In samenwerking met de digitaliseringslabo’s VECTRACOM, CINEMATEK en Onno Petersen digitaliseerden we de gevonden films en video’s. Op die manier slaagden we erin een aantal hiaten binnen onze collectie op te vullen en een aantal relevante kunstenaars terug onder de aandacht te brengen. Denk bijvoorbeeld aan Bernard Queeckers, Edith Dewitt, Stefan De Jaeger, Philippe Incolle of Yves De Smet.

Met dit onderzoek willen we geen eindpunt noch een canon voorstellen. Daarvoor was de praktijk vaak te grillig en te onderzoekend. We vonden het belangrijk om net het open karakter van deze intermediaire experimenten te benadrukken. Tijdens het uitgebreide archief- en bronnenonderzoek, alsook tijdens de interviews met kunstenaars en sleutelfiguren, doken telkens nieuwe namen, referenties of films op: hieruit bleek dat zelfs in een periode waarin experimenten met video relatief beperkt bleven, toch meer is gebeurd dan verwacht. Daarom beschouwen we de resultaten van ons onderzoek als startpunt: we nodigen studenten, onderzoekers, academici, kunstenaars en critici uit om verder aan de slag te gaan met dit boeiend tijdsvak, en zo het erfgoed van experimenten met film en video uit de jaren 1970 in ons land “levend” te houden. Tegelijk willen we ook andere kunstinstituten aansporen om —nu het nog kan—aan de slag te gaan met hun eigen audio- visuele collectie. Wellicht liggen daar nog ongekende pareltjes verborgen.

Utopie vs. voetnoot

Elk onderzoek is arbitrair en onvolledig. We bakenden de periode 1970 tot 1979 af, in het volle besef dat andere tijdsindelingen even zinvol kunnen zijn. Zo had Marcel Broodthaers al in de jaren 1960 het pad geëffend naar film binnen een tentoonstellingscontext, en waren ook andere Belgische kunstenaars geïntrigeerd door bewegend beeld. Tijdens Konrad Fisher’s tentoonstelling Prospekt ‘71: Projection in Düsseldorf, ontmoetten Jacques Charlier, Marcel Broodthaers en Robert Stéphane de Duitse kunstenaar en filmmaker Gerry Schum. Dankzij de begeesterde Schum beginnen plots de mogelijkheden van video te dagen bij zijn Belgische collega’s. Het nieuwe medium, en meer bepaald de introductie van de draagbare Portapakcamera, had iets utopisch: mensen, en dus ook kunstenaars, kregen plots een massamedium in eigen handen. Video was een “licht” formaat en videobanden konden relatief gemakkelijk gekopieerd en verspreid worden. Jacques Charlier, een van de eerste kunstenaars die het nieuwe medium volop omarmde, verwoordt dit sentiment als volgt: “We koesterden de illusie— Gerry Schum op kop—dat we onze werken zouden dupliceren, dat we vrij zouden zijn, en dat we kunst voor iedereen toegankelijk zouden maken.”

Vanaf 1970 merkten ook Guy Jungblut, de galerist van Yellow Now, zijn vrouw Andrée Blavier en kunstenaar Jacques Lizène het potentieel van het nieuwe medium op. In dat jaar registreerde de Amerikaans-Japanse kunstenaar Shinkichi Tajiri met een Portapakcamera enkele performances in Yellow Now, waaronder die van Otto Muehl. Dit leidde in 1971 tot de allereerste videomanifestatie in België, Propositions d’artistes pour un circuit fermé de télévision, in diezelfde galerij. Wie de fiches van de kunstenaars met de ingediende voorstellen bekijkt, ziet het utopische potentieel van het medium meteen weer doorsluimeren.

Het zou een grove misvatting zijn om te zeggen dat iedereen in de kunstwereld verleid werd om met video aan de slag te gaan. “Videokunst: het lelijke eendje” kopte De Standaard in 1977 nog steeds, gevolgd door de niet mis te verstane openingszin: “Videokunst is een zorgenkind.” Volgens de auteur ontbreekt het kunstinstellingen aan de nodige apparatuur voor productie en presentatie. Maar ook vele kunstenaars die we vandaag tot de Belgische pioniers rekenen, geven aan dat de verhouding tot video er één was van louter nieuwsgierigheid, onwetendheid of zelfs ongemak. “Video, dat was gelijk een tube verf,” geeft Leo Copers aan in een interview. Luc Deleu zegt dan weer: “Het was een periode waarin kunstenaars probeerden om andere middelen te gebruiken, maar ook alle middelen tegelijkertijd. Ik denk dat men film en video in die context moet situeren.” Video was in dit opzicht slechts “een van de vele middelen”, evenveel waard als een “tube verf”—zolang de ideeën maar werden overgebracht naar het publiek. Tegelijk heeft de auteur van het artikel in De Standaard een punt: vele kunstplekken ontbrak het aan het juiste materiaal, en wanneer dit wél voorhanden was, ontbrak de nodige expertise bij de kunstenaars. Audiovisueel werk werd vaak “achteraan in een apart kamertje” gepresenteerd, waar op één enkel scherm verschillende video’s in loop verschenen (zoals in de Videogalerie van Guy de Bruyn in Rue du Bailli in Brussel) of waren slechts bijzaak. Video als voetnoot dus.

Ook het eindpunt van de tijdsafbakening ligt moeilijk. Voor Flor Bex, directeur van het toenmalige ICC (Internationaal Cultureel Centrum) in Antwerpen en voortrekker van de opkomende videoscène, verslapte de aandacht voor het medium al rond 1977. Zoals Johan Pas stelt na een interview met Bex: “de evolutie van een conceptueel-experimentele videokunst naar een meer narratieve en filmische spreekt hem (Bex, n.v.d.r.) niet aan en komt hem als onecht over”. Ook vele beeldende kunstenaars verliezen hun interesse. Lili Dujourie zegt het als volgt: “Ik was geen videokunstenaar. Ik gebruikte video omdat het medium paste bij mijn gedachten, waar ik heen wilde, wat ik wilde zeggen. Vanaf het moment dat video “video” is geworden, was het voor mij over.” De productietechnieken en -materialen werden eind jaren 1970 steeds gesofisticeerder. Vele kunstenaars haakten af. Daarna ontstond, zoals Bex aangaf, een andere benadering in de jaren 1980, die ook te maken had met institutionalisering van de kunstensector. De tijd van de utopische experimenten was voorbij.

Productiemiddelen

Via Shinkichi Tajiri kregen Guy Jungblut en Jacques Lizène in 1970 voor de eerste keer een Sony Portapakcamera in hun handen. Wanneer ze echter voor de Propositions d’artistes pour un circuit fermé de télévision eenzelfde camera zochten, bleek dat niet evident. Via het bedrijf Phillips konden ze bewakingsapparatuur bemachtigen: een camera, een player en een monitor zorgden voor een gesloten circuit waar kunstenaars mee aan de slag gingen. Na twee dagen gooiden technische storingen echter roet in het eten, en konden vele “propositions” niet meer worden gerealiseerd. Goede en beschikbare productiemiddelen waren in het begin van de jaren zeventig de achilleshiel van de Belgische videoproductie.

Hier en daar hadden een aantal particulieren wel de nodige financiële middelen. Zo kocht onder meer Fernand Spillemaeckers, eigenaar van galerie MTL in Brussel, een Portapak. Dit leidde tot de eerste experimenten van Lili Dujourie met het medium tussen 1972 en 1978, zoals bijvoorbeeld Madrigaal (1975) of Effen Spiegel van een Stille Stroom (1976). Ook Roger D’Hondt, oprichter van de New Reform gallery in Aalst, zag al snel de mogelijkheden van het nieuwe medium in, nadat ook hij kennis had gemaakt met Gerry Schum en het concept van diens “televisuele tentoonstelling” Fernsehgalerie. Verschillende internationale kunstenaars experimenteerden in de galerie van D’Hondt met het medium, waaronder Raoul Marroquin en Michel Cardena. Wanneer D’Hondt in 1974 een videoweekend organiseerde, stelde hij ook productiemiddelen ter beschikking van kunstenaars. Via I.T.A. Electronics huurde hij monitor, camera, playback en montagestudio. Toch maakten slechts twee kunstenaars—Eric De Volder en Johan Dehollander—hier effectief gebruik van. Volgens D’Hondt was het videoweekend een mislukking, en wel om deze reden: in België beschikten kunstenaars over te weinig technische kennis om zelf met video aan de slag te gaan.

Toch was het Internationaal Cultureel Centrum in Antwerpen een absolute plek waar zowel productie- en presentatiemiddelen, als de nodige technische knowhow over video aanwezig was. Vanaf de vroege jaren zeventig importeerde directeur Flor Bex de nodige audiovisuele apparatuur uit Argentinië, waar zijn vriend Jorge Glusberg, directeur van het Centro de Arte y Comunicación (CAYC), eigenaar was van een electronicafabriek. Samen met cameraman en productieassistent Chris Goyvaerts, die als dienstweigeraar bij het ICC terechtkwam, probeerde Bex onder het pseudoniem Hubert Van Es eerst een heel aantal dingen zelf uit. Op die manier konden ze volgens hem andere kunstenaars beter op weg helpen. In 1974 schafte Bex zich dan zelf nog extra apparatuur aan en bouwde zo langzaam een studio uit in de kelders van het ICC: Continental Video was geboren.

Volgens Jan Debbaut, die op dat moment samen met Bex en Jean-Paul Coenen mee verantwoordelijk was voor de videoafdeling, liep de vzw Continental Video al gauw als een geoliede machine: “Eigenlijk zou je het begin van video in een driehoeksverhouding kunnen schetsen. Je had Flor Bex met zijn netwerk, dan Lu Van Orshoven van Luvox (een electronicabedrijf) en je had de studio in de kelder van het ICC. Dat beschrijft de hardware, de software, de mensen en het budget van het ICC. Die driehoek heeft video toen op gang gezet.” Met 5 Acts on Screen (1975) van Mark Verstockt produceren ze de allereerste video in het ICC. Niet alleen Vlaamse kunstenaars als Danny Matthys, Leo Copers of Lili Dujourie, maar ook Waalse kunstenaars zoals Jacques Louis Nyst of Jacques Lennep en internationale kunstenaars zoals Dan Graham, Lea Lublin of Fred Forest maakten dankbaar gebruik van de apparatuur in Antwerpen, dat dankzij Bex’ goede contacten al gauw uitgroeide tot een belangrijke Europese draaischijf voor videoproductie, naast bijvoorbeeld Art/Tapes/22 in Firenze of Lijnbaancentrum in Rotterdam.

Ook de Luikse Groupe CAP (Cercle d’Art Prospectif) komt regelmatig bij het ICC over de vloer. De contacten met Flor Bex zijn goed, en onder meer video’s als Une Poussière dans l’œil (1975) van Jacques Lennep of Ombrelle descendant un escalier (1976) van Jacques Louis Nyst worden met de hulp van Chris Goyvaerts gemaakt. In het begin van de jaren zeventig werkte Groupe CAP ook samen met de lokale Brusselse videostudio Video Chain van Raymond Zone. Na een tijdje liep hun samenwerking echter spaak. Lennep, Lizène, Nyst en Courtois kwamen via Annie Lummerzheim in contact met de RTC, de Luikse afdeling van de RTBF. In 1976 lanceerde Robert Stéphane, eveneens onder de indruk van zijn ontmoeting met Gerry Schum, bovendien het programma Vidéographie. Tien jaar lang zou dit onder leiding van Paul Paquay, Annie Lummerzheim en Jean-Paul Tréfois een voorname plek zijn voor experimentele video en film op televisie. Onder meer kunstenaars als Jacques Charlier (Desperados Music (1979)) of Frank Van Herck (Twins (1979)) kregen zo de kans om hun werk met gesofisticeerde televisieapparatuur uit te werken. Ook het werk van internationaal bekende videokunstenaars zoals Léa Lublin, Antonio Muntadas of Steina & Woody Vasulka kwam aan bod.

Hier en daar bezaten ook enkele culturele centra, en dan vooral aan Waalse kant, de nodige middelen. Zo gebruikte bijvoorbeeld Groupe Ruptz een aantal productiemiddelen van het cultureel centrum in Namen. Al bij al bleef de invloed hiervan tijdens de jaren zeventig redelijk beperkt. Belangrijk om op te merken is echter dat vele kunstenaars die wél interesse hadden in video, maar geen beschikking hadden tot materiaal, zich alsnog tot Super 8 of 16mm richtten. De troebele scheidslijnen tussen film en video werden dikwijls en bewust opgezocht. Zo was Chris Goyvaerts bijvoorbeeld ook cameraman voor Ludo Mich’ controversiële film Lysistrata (1976,) softpornolangspeelfilm met onder meer Nicole Van Goethem, Ria Pacquée en Daniël Weinberger, opgenomen in de kelders van het ICC. Onder meer Yves De Smets Yes and No (1974) raakt aan de grenzen van film als registratie, aan film binnen een kunstcontext en aan de relatie van film tot video.

Evenementen

Propositions d’artistes pour un circuit fermé de télévision, de eerste videomanifestatie in ons land, vond plaats in 1971 in de Luikse kunstgalerij Yellow Now. Het ging hier niet om registraties, maar om gesloten circuits—een onderscheid dat ook Roger D’Hondt belangrijk acht: “Ofwel toont men een video die bestaat (geregistreerd, n.v.d.r.), ofwel creëert men een werk (video-installatie/circuit, n.v.d.r.). Daartussen zit een groot verschil. Ik kan natuurlijk een video tonen van Joseph Beuys die iets uitvoert in New York, maar dat was eigenlijk niet mijn ding. Ik wilde eerder dat men iets creëerde.” De moeilijke plaats dat video innam in de kunstwereld, blijkt eveneens uit de aanwezigheid op EXPRMNTL 5 in Knokke in 1974. Onder meer Nam June Paiks befaamde TV Buddha (1974) is er te zien. Film en video kruisten de degens, met sommigen die video verguisden, en anderen die het nieuwe medium op handen droegen.

Over het algemeen was er voor de presentatie van video weinig animo. Dikwijls berichtten kranten en tijdschriften niet erg positief over het nieuwe medium: weinigen wisten het te plaatsen binnen de context van een hedendaagse beeldende kunst die risico’s durfde te nemen. Het tijdschrift +/- 0, opgericht door de familie Rona, was een van de weinige Belgische tijdschriften dat het nieuwe medium wel een plaats gaf. Enkele critici beschreven hoe galerijen als Yellow Now, MTL of VEGA de mogelijkheden aftastten. Toch voerde video ook hier nooit de boventoon. “In tentoonstellingsruimten was er voor video meestal maar een klein hoekje voorzien” zegt Lennep.

Een aantal evenementen gingen specifiek op zoek naar nieuwe media. In de galerij van Jan Vercruysse, namelijk Elsa Von Honolulu-Loringhoven in Gent, organiseerde Yves De Smet het evenement Kunst als film, waarbij er zowel films, video’s als dia’s werden vertoond. Het evenement vond plaats in de marge, gefocust op een groep ingewijde geïnteresseerden, maar de participanten bieden wel een goed zicht op de kunstenaars die in België met deze nieuwe media experimenteerden.

Toch zijn er ook een aantal belangrijke ijkpunten, waaronder de Continentale Film- en Videotoer in 1973. Het collectief Artworker Foundation (met onder meer Chris Goyvaerts, Luc Deleu, Hugo Heyrman en Filip Francis) toverde een grote, witte bestelbus van het bedrijf Tomado om tot een mobiele cinema. Met een uitgebreid programma aan experimentele film en video trokken ze door Vlaanderen. Een ander belangrijk moment is de grote tentoonstelling Artists Video Tapes van 25 februari tot en met 16 maart 1975 in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel. Michel Baudson, een van de sleutelfiguren in de ontwikkeling van de videoscene in België, baseerde zich voor de selectie van kunstenaars op de tentoonstellingen Impact Art Vidéo in Lausanne en Art Video Confrontation 74 in Parijs. Die vulde hij aan met een aantal nationale en internationale namen. In de tentoonstellingsruimtes werden verschillende monitoren opgesteld, omringd door plastieken zeilen om zowel een gevoel van transparantie als intimiteit te suggereren. Baudson bracht ook bekende videokunstenaars naar Brussel, onder meer Vito Acconci, Valie Export, Fred Forest, David Hall, Martha Rosler en Steina & Woody Vasulka. Met ook een analytische introtekst van de gerenommeerde criticus René Berger is Artist Video Tapes een van de meest grondige en invloedrijke videotentoonstellingen van de jaren 1970.

In 1976 vond de vijfde International Encounter on Video Art plaats in het ICC in Antwerpen. De “Video Encounters” waren een initiatief van Jorge Glusberg van het CAYC in Buenos Aires. Het ging om grootschalige rondreizende evenementen die de verscheidenheid aan video wereldwijd toonden, gecombineerd met een lezingen en groepsgesprekken over het nieuwe medium en de plaats hiervan in de (kunst)wereld.

Eind jaren zeventig verschoof het zwaartepunt terug naar Luik, waar het interdisciplinaire kunstencentrum Cirque Divers een culturele broeihaard was voor video en andere kunsten. Ook Vidéo ? Vous avez dit vidéo ? bood een plek voor experimentele film en video. Voor de organisatie van deze reeks vertoningen en debatten sloegen vier Luikse spelers de handen in elkaar: Jeunesses artistiques de Wallonie, de RTC (Radio Télévision Culture), de RTBF (Radio Télévision Belge de la Communauté française) met de uitzending Vidéographie alsook Cirque Divers. Samen met Jean-Paul Tréfois organiseerde Geneviève van Cauwenberge verschillende screenings in Cirque Divers. De eerste vertoning vond plaats op een schip aan de voetbrug Saucy van 22 tot 27 september 1978, met onder meer werk van Nam June Paik, Joan Jonas en Bill Viola. In 1979 volgde een overzicht van Belgische videokunst. Onder meer Lili Dujourie, Barbara en Michael Leisgen en Gary Bigot passeerden toen de revue.

Het kunstenaarscollectief

“Het Montfaucon Research Center heeft al die films gemaakt, maar wij waren schilders, dichters, tekenaars, grafische vormgevers. We hadden heel weinig middelen, maar ons werk kostte ook niet veel. Zo leefden we gewoon”, vertelt Joëlle de La Casinière over het huis waarin ze leefde en werkte. In een tijdperk van schaarse middelen en weinig overheidssubsidies waren artistieke samenwerkingen logisch en noodzakelijk. In het Montfaucon Research Center kon Joëlle de La Casinière haar interesse voor film combineren met andere media, waaronder grafische kunsten of muziek. Samen met onder meer Sophie Podolski, Jacques Lederlin of Michel Bonnemaison bouwde ze een kunstenaarsplek uit waar verschillende disciplines samenkwamen, en waar altijd wel iemand met een camera langskwam.

Op een bepaalde manier liggen kunstenaarscollectieven aan de basis van de eerste experimenten met video. Zo had je de Artworker Foundation in Antwerpen, met onder meer Hugo Heyrman, Luc Deleu en Filip Francis, die in 1973 de Continentale Film en Videotoer organiseerden, een evenement waaruit het latere Continental Video ontsproot. Sommigen leden van dit collectief maakten ook deel uit van De Nieuwe Coloristen, een kleurrijk groepje kunstenaars die voornamelijk in happenings geïnteresseerd waren, maar die eveneens een “filmclub” oprichtten en zo onder meer een bunker op het strand transformeerden tot een wonderlijke Inktpot (1971) en het geheel ook filmden.

Aan de andere kant van de taalgrens lanceerden Jacques Lennep, Jacques Lizène, Pierre Courtois, Jacques Evrard en Jacques Louis Nyst in 1973 Groupe CAP. Jacques Evrard nam vaak de rol van cameraman op zich, maar ook Jacques Louis Nyst was regelmatig van dienst. Hun samenwerkingen onderstrepen het belang van groepswerk bij filmopnames met technologisch ingewikkeld, maar vooral erg zware apparatuur.

Andere collectieven die zich aan video waagden zijn het Naamse Groupe Ruptz, al creëerden ze met werken als Triptyque (1976) of Expérience du présent (1975) vooral live-installaties. Registratie speelde voor hen geen rol. Marc Borgers, Jean-Louis Sbille en Anne Frère, leden van Groupe Ruptz, maakten handig gebruik van het materiaal dat zich in het Naamse cultureel centrum bevond. Meer geografisch gespreide collectieven als Groupe 50/04 en Mass Moving leken dan weer minder geïnteresseerd in video als een op zichzelf staand medium en focusten meer op de pure registratie van hun grootschalige acties.

Individuele kunstenaars werkten dikwijls niet alleen. Barbara en Michaël Leisgen werkten sinds het prille begin als koppel samen. Zo creëerden ze Sonnenlinie (1976) en Still life (1970—1971). Jacques Louis Nyst werkte al een tijdje samen met Danièle Nyst, maar het is pas vanaf eind jaren zeventig, begin jaren tachtig dat zij zich daadwerkelijk als een duo presenteerden. Dit heeft als resultaat dat een aantal vrouwen, die dikwijls achter de schermen werkten als cameravrouw of monteur, niet of weinig op de voorgrond traden. Edith Dewitt maakte een aantal werken in eigen naam en werkte ook mee aan films van Eric De Volder en Boris Lehman. Haar werk kreeg niet altijd de erkenning die het verdiende. Anne Frère, lid van Groupe Ruptz, wordt niet overal altijd eerlijk vermeld in de geschiedenis van het collectief. Pierre-Olivier Rollin schrijft in zijn exhaustieve thesis over Groupe Ruptz nochtans als volgt: “Borgers en Sbille erkennen dat Ruptz zonder een van hen had kunnen bestaan, maar nooit zonder Anne Frère.” Nicole Forsbach werkte niet alleen als monteur van Jacques Charliers Film collectif pour la Biennale de Paris de 1971 avec des séquences de Walter Swennen, Guy Mees, Leo Josefstein, Jacques Charlier, Bernd Lohaus, Panamarenko (1971), maar programmeerde ook als oprichtster van de organisatie Art/Actualité in Luik een heel aantal filmscreenings, onder meer Christo’s Valley Curtain (1974). Geneviève van Cauwenberge was dan weer de drijvende kracht achter Vidéo ? Vous avez dit vidéo ? bij Cirque Divers in Luik.

Interdisciplinariteit

Video als een op zichzelf staand medium bleef ondanks alles eerder een zeldzaamheid tijdens de jaren 1970. Video werd gebruikt in grotere installaties, en werd vaak afgewisseld met dia’s, foto’s of andere documenten om een groter verhaal te vertellen. Een goed voorbeeld hiervan is Philippe Van Snicks installatie Ping Pong. Van de film Scores (1973) maakte hij stills, en die stills filmde hij dan weer opnieuw als video. Van Snick lijkt hier eerder de kwaliteit van “duplicatie” die video biedt (om een snel, direct resultaat te verkrijgen) te verkennen in plaats van de techniciteit van het medium zelf in vraag te stellen of de artistieke mogelijkheden ervan uit te breiden.

Andere werken balanceerden nog meer op de dunne grens tussen video als op zichzelf staand werk of als louter registratie. Vooral in de performancekunst waren veel mensen geïnteresseerd in de mogelijkheden van video. Efemere happenings en evenementen konden zo alsnog bewaard worden. Frank Van Hercks Do you like body art? (1977) problematiseert die relatie. De performance liet kunstenaar Daniel Weinberger een bodybuildact opvoeren—alleen droeg de builder geen gewichten, maar twee monitoren waarop zijn eigen beeld verscheen. Op die manier heft Weinberger eigenlijk zijn eigen beeld omhoog. Ook Filip Francis’ Solo for Tumbling Woodblocks (1975) registreerde de actie die de kunstenaar een aantal keren hernam, onder meer in het Antwerpse ICC, maar ook in de Neue Galerie—Sammlung Ludwig in Aachen. Op een Super 8-film zien we dan weer een registratie die zowel de performance als de video in beeld brengt.

De verhouding tussen performance en video kende een hoogtepunt tijdens het Performance Art Festival in 1978. In de Brusselse Beursschouwburg bracht Roger D’Hondt zowel nationale als internationale kunstenaars samen, waarbij onder meer Michael Laub en Edmondo Za (Maniac Productions), Grietje Goris, en Hugo Roelandt video als onderdeel van hun performance gebruikten.

Ook Jacques Charliers Terril (1978) speelde handig in op video. Terwijl bezoekers luisterden naar een concert van zijn gelijknamige punkband Terril, filmde de camera het concert zoals getekend door Charlier in een stripverhaal. Charlier verkende, net als andere kunstenaars, de mogelijkheden van video als makkelijk te verspreiden medium, net als stripverhalen en andere boeken dat waren. Zo maakte Ludo Mich met 4 (1972) een “film in boekvorm”. Guy Schraenen, een distributeur van kunstboeken en later ook één van de voortrekkers van de mail art, voegde bij zijn tijdschrift A.X.E. af en toe een Super 8-film toe voor de koper.

Hoewel video naadloos aansloot bij de registratie van onder meer performances en dit jonge medium paste bij de tijdsgeest van onder meer Fluxus en Land Art die de dematerialisering van kunst voorop stelden, worstelde video vooral voor een plek binnen de kunstgeschiedenis. Onder meer Lili Dujourie hintte in haar videowerk naar het schilderkundig naakt Hommage à… (1972), Leo Copers parodieerde Leonardo Da Vinci’s meest gekende werk in zijn Mona Lisa, Mona Leo (1974—1975) en Jacques Lennep—kunstenaar én kunsthistoricus—ging volop in dialoog met de schilderkunst. Zijn sterkste artistieke statement was Vive la Peinture (1975), waarin hij “schilderde met video”.

Deze interdisciplinariteit geeft de ambigue verhouding van kunstenaars ten opzichte van het medium in de jaren 1970 het best weer. Het onderstreept daarenboven ook de precaire en veelal experimentele rol die het medium video in die tijd innam, alvorens het in de jaren 1980 zou uitgroeien tot volwaardige videokunst en zijn kinderschoenen voorgoed zal kwijtspelen.