Een man kijkt naar zijn eigen gezicht

Het fenomeen ‘videokunst’ is dan ook nog steeds overtrokken van een zekere mythevorming. Naast de bijna vanzelfsprekende frustratie tegenover een nieuw en onbekend medium heeft dit onwennig gevoel bij de kijker vooral te maken met zijn verkeerd afgestemd verwachtingspatroon. Hij verwacht een nieuwe, coherente kunstrichting te ontdekken. De verantwoordelijkheid voor dit misverstand ligt naar mijn gevoel bij de bemiddelaars, met name de organisatoren van manifestaties en de critici, die ‘videokunst’ als zodanig aan het publiek hebben voorgesteld.

Dit citaat uit het artikel Videokunst heeft nog geen vaste plaats gevonden, dat Jan Debbaut in 1977 publiceerde in het tijdschrift Streven, schetst de moeilijkheid waarmee een nieuw medium te contextualiseren is binnen de kunsten. In vele stadia van het onderzoeksproject Videokunst in België in de jaren zeventig werden we geconfronteerd met dit conflict. Wanneer definiëren we het begin van videokunst? En belangrijker nog: wat beschouwen we als kunst?

Het onderzoeksproject schetst het prille begin van de ontdekking van een nieuw medium: een periode van experiment en verkenning. Zoals Debbaut suggereerde, leefde bij veel critici, theoretici en onderzoekers het verlangen om een coherente en kernachtige nieuwe stroming te creëren. Dat verlangen is echter een valkuil wanneer we trachten de stromingen en experimenten te schetsen die in de jaren zeventig in België plaatsvonden. Een die we (vaak met enige frustratie) hebben geprobeerd te vermijden. Weg van het gestructureerde dialectische denken zochten we vooral naar punten in deze geschiedenis die van belang waren en de dynamiek van het medium hebben beïnvloed.

Een van die punten is ongetwijfeld het ICC (Internationaal Cultureel Centrum), een instituut voor moderne kunst dat tussen 1970 en 1998 gevestigd was in het Koninklijk Paleis op de Meir in Antwerpen. Dit essay is een poging om verschillende bewegingen te schetsen waarin het ICC een centrale rol speelde en hoe die pasten in de bredere context van videokunst in België in de jaren zeventig. Deze tekst presenteert geen duidelijk of coherent verhaal, maar eerder een beschrijving van elementen die verband houden met het ICC en die volgens mij een impact hebben gehad op de manier waarop videokunst verscheen op Belgische en internationale schermen. Deze zijn onderverdeeld in: het instituut, de technologie en de geografie.

Naast het archiefonderzoek leverden interviews met mensen die een sleutelrol hebben gespeeld in deze geschiedenis een zeer belangrijke bijdrage aan dit project. Zij verbonden verschillende sporen en video’s die we tegenkwamen. We leerden al snel dat vele facetten van dit verhaal nauw verweven zijn met de tijdgeest. Heel wat tentoonstellingen die in het ICC plaatsvonden, werden gepland in informele settings: in cafés zoals de Hotsy Totsy in Gent of bij toevallige ontmoetingen. In de jaren zeventig was het contact tussen kunstenaars, curatoren en instellingen vaak informeler en directer. Een maaltijd als vorm van betaling, een krat bier in ruil voor het schilderen van de bestelwagen die de Continentale Film & Videotoer zou worden... waren schering en inslag. Die laisser-faire-economie was een belangrijke factor, maar kan het ook uitdagend maken om deze geschiedenis te traceren.

Tegelijkertijd bewijst deze uitdaging de waarde van dit onderzoeksproject vandaag. Naarmate de tijd verstrijkt, verdwijnt een groot deel van deze geschiedenis samen met de mensen die hun ervaringen kunnen vertellen en context kunnen geven aan de werken die ze hebben gemaakt. De interviews die we afnamen, gaven inzicht in de omgeving die het nieuwe medium video in België verwelkomde. Het doel van dit onderzoeksproject was niet om een vaststaande geschiedenis van de videokunst in België te creëren en het moet ook niet beschouwd worden als een eindpunt. Het was een speurtocht naar kunstenaars en de video's die ze maakten, maar ook naar de context waarin video een artistiek medium werd in België. De conclusies zijn slechts een begin waaruit hopelijk nieuwe verhalen en kunst kan worden afgeleid.

HET INSTITUUT

Een man staart in de camera. Dit beeld wordt vervangen door een beeld van zijn achterhoofd. Hij staart naar een televisiescherm. Hij beweegt naar en weg van het scherm. Zodra de achterkant van zijn hoofd verdwijnt, verschijnt zijn gezicht op het televisiescherm. Dan volgt een crossfade waarin twee handen het televisiescherm proberen in te kaderen. Zijn handen vormen de contouren van zijn gezicht zoals dat op het scherm te zien is. Op de soundtrack klinkt een lage, onverstaanbare, vervormde stem. De volgende scène toont een man die zijn gezicht bedekt met zijn handen. Vervolgens springen we over naar een shot van een verticaal televisiescherm waarop we datzelfde beeld zien. Verschillende lagen handen worden bovenop elkaar getoond. De volgende scène toont het profiel van een man die van de linkerkant naar de rechterkant van het scherm springt. De soundtrack bestaat uit een pianodeuntje. Dezelfde man is zowel links als rechts in beeld. Een man kijkt naar zijn eigen gezicht en probeert zichzelf te kussen.

Er gebeurt nooit iets in Antwerpen!

Experiments for Autocommunication, gemaakt in 1975, was een van de eerste video’s van de productiestudio Continental Video. De twee mannen die in beeld komen zijn Flor Bex en Chris Goyvaerts, gefilmd in de kelders van het ICC. Dat werd in 1969 gesticht op initiatief van het Vlaamse ministerie van Cultuur als gevolg van verschillende bewegingen in het Belgische culturele landschap. Een daarvan leidde tot de bezetting van het KMSKA (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten) door VAGA, de Vrije Actiegroep Antwerpen. In de nasleep van mei ’68 sprak een groep kunstenaars, onder wie Panamarenko, Hugo Heyrman en Jef Verheyen, zich uit over verschillende sociale en culturele kwesties in het stadsbeeld van Antwerpen en België in ruimere zin. Ze richten zich onder meer op de afwezigheid van een instituut voor hedendaagse kunst in België. In buurlanden bestonden al instellingen zoals De Appel in Amsterdam en in Parijs was begonnen met de bouw van het Centre Pompidou, zoals beloofd door president Georges Pompidou. Als reactie daarop verspreidde VAGA een pamflet met het motto Er gebeurt nooit iets in Antwerpen!. Deze actie kreeg snel media-aandacht, werd opgepikt op politiek niveau en stimuleerde de aandacht voor de noodzaak van een instituut voor hedendaagse kunst in België. Na veel heen en weer praten kreeg Frans Van Mechelen, de toenmalige minister van Cultuur, de kans om een nieuw cultureel centrum te huisvesten in het Koninklijk Paleis in Antwerpen.

Ludo Bekkers, kunstcriticus en programmamaker bij de BRT die gespecialiseerd was in het regisseren van kunstprogramma’s, werd benoemd tot oprichter en directeur van het ICC. Bekkers’ carrière begon bij de radio, waar hij verschillende programma’s regisseerde en presenteerde. Later stapte hij over naar de televisie, waar hij uitzendingen maakte over kunst, fotografie en architectuur. Belangrijk is Bekkers’ democratische houding tegenover hedendaagse kunst en zijn visie om een dynamische ruimte op te richten waar diverse kunstvormen elkaar konden kruisen. Als een van zijn beleidspunten noemde hij het ICC eerder een cultureel centrum dan een museum, met de bedoeling een meer open en democratische ruimte te creëren. Vanaf het begin liepen er in het ICC altijd twee of drie tentoonstellingen tegelijk, met fotografie, beeldhouwkunst, schilderkunst, performance... De strategische ligging van het instituut, midden in een van de drukste straten van Antwerpen, maakte het toegankelijk voor zowel mensen die moderne kunst volgden als nieuwsgierige voorbijgangers. Bekkers organiseerde concerten en filmvoorstellingen om een zo breed mogelijk publiek aan te trekken. Hij geloofde in film als een democratisch medium dat uiteenlopende mensen zou aantrekken. Zijn ideeën werden echter niet altijd politiek gesteund, wat tot uitdrukking kwam in de geringe subsidiebedragen die aan het instituut werden toegekend. In 1972, twee jaar nadat de fundamenten van het ICC waren gelegd, eindigde het mandaat van Bekkers. Grotendeels vanwege zijn frustraties over het lage budget waarmee hij moest werken, weigerde hij zijn mandaat te verlengen en keerde hij terug naar zijn oude werkplek bij de BRT.

Wie heeft er elk jaar een nieuw bureau nodig?

De positie van Bekkers als directeur van het cultureel centrum werd opengesteld en uit dertien sollicitanten viel de keuze op Flor Bex, die al als wetenschappelijk medewerker voor het ICC werkte. Bex volgde Bekkers’ democratische visie op hedendaagse kunst, maar toonde meer ambitie om internationaal gerenommeerde kunstenaars te laten exposeren. Zijn nauwe banden met het galeriecircuit in België zoals Wide White Space en ook de Duitse galerist Gerry Schum brachten hem in contact met het werk van opkomende hedendaagse kunstenaars zoals Joseph Beuys, met wie hij een tentoonstelling wilde organiseren. Bex nam curatoren Claude Devos en Jan Debbaut in dienst om hem te helpen met de tentoonstellingen en de productie in het ICC. Tijdens zijn eerste jaar als directeur in 1974 stelde hij samen met Devos een tentoonstelling samen rond hedendaagse Vlaamse schilder- en beeldhouwkunst met kunstenaars als Raoul De Keyser, Hugo Duchateau, Filip Francis en Jef Geys. Hij haalde ook internationale kunstenaars naar het cultureel centrum, zoals Duane Michals en Pieter Engels, en promootte Belgische kunstenaars in zijn internationale netwerken.

Zonder de luxe van e-mail en internet waren mensen eerder geneigd te reizen om kunstenaars, curatoren en verzamelaars persoonlijk te ontmoeten. Netwerken ontstonden in cafés en op sociale evenementen. Zoals al beschreven was café de Hotsy Totsy een belangrijke plaats voor de hedendaagse kunst in België. Hier ontmoette Debbaut, die later curator van het ICC zou worden, kunstenaars als Joseph Kosuth, John Baldessari, Art & Language, Sol Lewitt en Carl André. (interview met Jan Debbaut) Via Open Encounters on Video, waar ik later verder op in zal gaan, konden videokunstenaars, theoretici en curatoren tijdens netwerkdagen op verschillende plaatsen debatteren over video, wat een belangrijke rol speelde in de opkomst van het medium binnen de kunsten.

Om meer en betere tentoonstellingen in het instituut te krijgen zocht Bex manieren om de financiële en productionele middelen van het ICC te vergroten. Hij werkte met gewetensbezwaarden die betaald werden door de civiele bescherming in plaats van door het instituut. Enkele van deze mannen, zoals Chris Goyvaerts, Chris Eeckhardt en Frank Van Herck, werden technische assistenten voor wat later Continental Video zou worden. Bex richtte verschillende non-profitorganisaties op, gewijd aan film en fotografie en aan architectuur, waaronder ook de videostudio Continental Video. Zo creëerde hij meer financiële autonomie en hoefde hij niet elke uitgave te verantwoorden tegenover de administratie. Hij schreef zijn uitgaven officieel in als kantoormeubilair, maar gaf het geld in werkelijkheid uit aan videobanden en andere apparatuur. Wie heeft er elk jaar een nieuw bureau nodig, blikte Bex terug in ons interview met hem. De eerste camera die hij kocht, werd officieel ingeschreven als meubilair.

Mobiel museum voor moderne media

Een belangrijke gebeurtenis voor de introductie van video in het ICC was de Continentale Film & Videotoer (1973), georganiseerd door de leden van ARFO (Artworker Foundation): Hugo Heyrman, Luc Deleu, Chris Goyvaerts, Wout Vercammen, Ludo Mich en Robbe De Hert. ARFO was een sociaal-culturele organisatie die Heyrman in 1971 had opgericht in Antwerpen. Het idee achter de videotour was om een bewegend museum voor experimentele film- en videokunst te creëren. Deleu, die een achtergrond in architectuur had, deed onderzoek naar mobiele architectuur, en de plannen voor een mobiel museum voor moderne media waren geboren. Goyvaerts legt uit:

In het begin kwam het erop neer dat we een vrachtwagen verbouwden tot bioscoopzaal. We vonden een oude demonstratiewagen van Tomado, een Mack Lanova. Een familielid bracht me in contact met iemand die in Antwerpen een groot bedrijf had dat vrachtwagens produceerde. Daar heb ik de truck wit laten spuiten voor 500 frank en een krat bier. Normaal zou dat een fortuin hebben gekost, dat hadden we niet kunnen betalen.

Het resultaat was een bus waarin ongeveer dertig mensen konden zitten. Achteraan stond een 16mm-projector die geleend werd van de filmdienst van het ministerie van Cultuur. Externe luidsprekers speelden de soundtrack van de film buiten de bus. Door technische problemen is de Artworker Foundation er nooit in geslaagd videokunst in de vrachtwagen te vertonen, maar hij toerde wel door België en Nederland met experimentele en politieke films van regisseurs als Raoul Servais, Norman McLaren, Robbe De Hert, Ludo Mich, Patrick Conrad, Frans Buyens, Aimé Vercruysse, Georges Smits, Willy Verlinden en Jacques Charlier.

De films werden geschonken door ambassades, organisaties zoals Fugitive Film, onafhankelijke filmproductiehuizen en jonge filmmakers. De eerste stop van de tournee was het ICC, wat belangrijk was voor de latere ontwikkeling van dit project omdat ze zo in contact kwamen met Bex. In de loop van twee maanden toerde het busje langs verschillende steden, waaronder Turnhout, Breda, Eindhoven, Rotterdam, Hasselt, Leuven, Brussel en Gent. De Continentale Film & Videotoer legde de basis voor de productiestudio Continental Video, die werd ondergebracht in de kelders van het ICC. Continental Video was als eerste videostudio vrij toegankelijk voor kunstenaars in binnen- en buitenland die het nieuwe medium wilden ontdekken en gebruiken in hun artistieke praktijk.

Toen de tour afgelopen was, moest Goyvaerts zijn dienstplicht vervullen, maar hij koos ervoor om dienstweigeraar te worden. Bex stelde hem voor om in het ICC te komen werken. Op een bepaald moment haalde ik Chris Goyvaerts binnen en vroeg hem: “Wat interesseert je?” Blijkbaar was hij geïnteresseerd in video. Toen heb ik besloten: ik heb iemand die geïnteresseerd is, dus ik ga een videocamera kopen. (video-interview met Flor Bex) Vanwege zijn interesse in video bracht Bex een camera mee waarmee ze begonnen te experimenteren. Het eerste videowerk dat ze met deze camera maakten, was Five Acts on Screen van Mark Verstockt.

De eerste Portapak

'Het begon allemaal met het idee: we hebben een videorecorder nodig om alle voorstellingen te documenteren. Toen de recorder arriveerde, begonnen we te experimenteren', herinnerde Debbaut zich. In 1974 investeerde Bex in de eerste Sony Portapak, een registratiemodule en een grote zwart-witcamera. Veel van de eerste video’s die we ontdekken, zijn inderdaad documentatie van tentoonstellingsinstallaties en performances. Maar al snel zien we experimenten met het medium video. Een voorbeeld daarvan is Experiments for Autocommunication van Hubert Van Es en Chris Goyvaerts. ‘Tracht jezelf te kussen. Tracht met jezelf in contact te komen en jezelf te kussen. Dan ervaar je een onmogelijkheid om in contact te komen met elkaar.’ (video-interview met Flor Bex) Met Experiments for Autocommunication verkennen Van Es en Goyvaerts de nieuwe mogelijkheden en beperkingen van video.

Hubert Van Es was het pseudoniem waaronder Bex zijn eigen artistieke oeuvre creëerde. Voordat hij directeur werd van het ICC, was Bex al actief als kunstenaar, maar later creëerde hij werken onder het pseudoniem Van Es. Hubert was zijn tweede naam en Van Es leidde hij af van het eerste deel van zijn moeders meisjesnaam Van Esbroek. Deze dubbele identiteit bleef jarenlang geheim, waarna zijn dubbelrol als kunstenaar en museumdirecteur veel kritiek kreeg. Bex stuurde onder de naam Hubert Van Es tapes naar nationale en internationale festivals. Veel kunstenaars en andere prominenten bekritiseerden hem omdat hij als kunstenaar en museumdirecteur te veel controle had over de publieke opinie over zijn werken. Toch zijn deze werken belangrijke vormexperimenten met video. Waterfire (1975) bijvoorbeeld toont gewoon de watervallen van Coo, maar dan verticaal geplaatst. Door de zonsondergang verschijnt er een roodoranje kleur op de waterval. Zijn experimenten stelden de perceptie van het medium video ter discussie: zowel de beperkingen als de mogelijkheden ervan. (interview met Flor Bex) Tijdens onze beschouwden we dit soort werk als utopische experimenten met video, op zoek naar de mogelijkheden van het medium.

Kunst in ruil voor mastertapes

Elke kunstenaar met een idee voor een video was welkom om dat te realiseren bij de productiestudio Continental Video. Ze belden Bex of Goyvaerts om een afspraak te maken en bedachten samen met de assistenten hoe ze hun ideeën konden omzetten in tapes. De mastertape bleef in het ICC, samen met een contract dat het instituut toestemming gaf voor vertoning. De kunstenaars kregen drie kopieën mee. Er waren uitzonderingen, zoals de reeks Hommages (1972) van Lili Dujourie, waarvoor de kunstenaar liever alleen werkte. Frank Van Herck, die als gewetensbezwaarde bij Continental Video werkte, nam de camera vaak mee naar huis om te experimenteren en schetsen te maken voor videowerken. De volgende dag keerde hij dan terug naar de studio om zijn video’s professioneel op te nemen. ‘Dat vond ik zo leuk aan het medium video: je kon ze meteen zien. Met open spoelen kon je zelfs met je vinger draaien, vooruit en achteruit. Nu is alles afgesloten en kun je er niet meer bij. Dat is de evolutie.’ (interview met Frank Van Herck)

Rond 1975 gingen veel ICC-tentoonstellingen vergezeld van video, hetzij als documentatiemiddel, hetzij als autonome kunstwerken. Goyvaerts en Debbaut hadden het idee om interviews te maken met elke kunstenaar die in het ICC tentoonstelde, maar dat plan werd nooit gerealiseerd. In zijn artikel ‘Some Notes on Video Art in Belgium’ (Debbaut 1976) geeft Debbaut aan dat het documenteren van de vele performances in het ICC een van de belangrijkste redenen was om een camera aan te schaffen. Johan Pas vermeldt in zijn boek Beeldenstorm in een spiegelzaal dat ‘reflectie en narcisme cruciale aspecten vormen van de conceptuele lichaamsgerichte kunstpraktijk van de jaren zestig en zeventig, die onder meer in het ICC plaatsvond’ (Pas 2005, 26). Dat verduidelijkt niet alleen de grote hoeveelheid performancekunst midden jaren zeventig in het ICC, maar ook de vaststelling dat kunstenaars het hoofdonderwerp zijn van veel van de geproduceerde video’s. Daardoor was het ook moeilijk om gedocumenteerde performances te onderscheiden van videowerken. Zoals Dagmar Dirkx vermeldt in hun als tentoonstellingstekst gepubliceerde essay ‘THE 1970s___’ ‘was video een bijzaak, een voetnoot’. Slechts weinig video’s werden gemaakt zonder dat ze een doel moesten dienen.

674 video’s

Bij het begin van dit onderzoeksproject ontving ik een lijst van ICC-video’s die het M HKA had geërfd en kreeg ik eveneens toegang tot de archieven van het ICC. De video’s waren gedigitaliseerd en geconserveerd door het M HKA, maar een gedetailleerde catalogus ontbrak. In totaal waren er 674 titels van video’s gemaakt tussen 1972-1989, waarvan een honderdtal gerealiseerd door Continental Video. De overige video’s waren schenkingen of uitwisselingen met kunstenaars en andere instellingen. Bij sommige ging het duidelijk om documentatie van performances en tentoonstellingen, terwijl het bij andere niet erg duidelijk was met welke intentie ze waren opgenomen. Als de kunstenaar vaak het hoofdonderwerp van het videowerk vormt, is het moeilijk performancekunst en videokunst van elkaar te onderscheiden. Ook kwam dezelfde video weleens meerdere malen in de collectie voor, met kleine veranderingen die zorgden voor verschillende versies van hetzelfde werk. In de archieven waren eveneens sporen te vinden van plannen voor een videotheek die tapes beschikbaar zou maken voor het publiek. Na uitgebreid onderzoek kwamen we tot de conclusie dat die videotheek nooit formeel is gerealiseerd. Wel bracht het ICC elke twee maanden brochures uit waarin elke productie van Continental Video stond beschreven. Deze brochures geven een goed inzicht welke artiesten via de studio video’s uitbrachten.

NIEUWE TECHNOLOGIE

LUVOX

In vergelijking met de buurlanden kwam video vrij laat op gang in België. In zijn artikel voor Studio International concludeert Debbaut dat dit komt doordat er geen opnamemateriaal beschikbaar was voor artiesten om te lenen. Dat veranderde met de oprichting van Continental Video. ‘De relatief late introductie van videoapparatuur in België (in vergelijking met andere Europese landen), vooral in de culturele infrastructuur, heeft een directe invloed gehad op de kwaliteit en kwantiteit van de gerealiseerde werken.’ (Debbaut 1976)

Bex kocht en leende videomateriaal van onder meer LUVOX, een elektronicabedrijf van Lu Van Orshoven dat videomateriaal verhuurde en verkocht aan mediaprofessionals. Zoals Debbaut uitlegt:

Eigenlijk zou je het begin van de videokunst in België kunnen omschrijven als een driehoeksverhouding: je had Flor Bex en zijn netwerk, Lu Van Orshoven en LUVOX, waar Continental Video hun opening kreeg, en dan had je de studio in de kelder van het ICC. Dat verklaart de hardware, de software: de mensen en het budget van het ICC. Deze driehoek betekende de opkomst van video.

LUVOX speelde een belangrijke rol omdat het bedrijf interessante deals maakte met de productiestudio. Het ICC had niet voldoende middelen om materiaal te huren, maar Van Orsenhoven zag in dat de experimenten met zijn materiaal hem andere videotechnieken zouden leren die hij kon gebruiken om zijn materiaal te promoten bij nieuwe opdrachtgevers. ‘Tegenwoordig zouden ze dit terrein “research and development” in een bedrijf noemen’, zei Debbaut ons.

Er was een nauwe band tussen LUVOX en de technische assistenten van Continental Video. Toen hun periode als dienstweigeraar erop zat en ze niet meer door de overheid betaald konden worden om voor het ICC te werken, gingen ze aan de slag voor Van Orsenhoven. Ook tijdens hun tijd bij het ICC hadden ze al vaak geholpen bij LUVOX-producties. De kennis die ze op het terrein opdeden, brachten ze vervolgens terug naar de studio om de artiesten te helpen bij hun producties. Vanaf 1976 werd ongeveer tachtig procent van de Belgische videoproducties gemaakt bij Continental Video.

Wilt gij geen video maken?

Ondanks hun uitgebreide technische kennis zagen de assistenten van Continental Video zich vaak uitgedaagd door de wilde ideeën van de kunstenaars. Zo herinnert Goyvaerts zich:

Ze kwamen met een idee en dan onderzochten we samen de mogelijkheden. Sommigen waren heel redelijk, zoals Nyst. Alles wat we nodig hadden was een camera, een stuk papier, potloden, een paar voorwerpen en dat was het. Anderen namen een hand als je ze een vinger gaf. Een film met Byars, bijvoorbeeld, was ongelooflijk moeilijk te maken. Een stilstaand beeld was een zeer grote uitdaging in die tijd. Een freeze frame was in die tijd geen freeze frame, maar een shiver frame.

Er was ook het idee om een camera van de derde verdieping van een gebouw te gooien, maar dat videowerk werd nooit gerealiseerd.

Internationaal had je in het begin van de videokunst twee stromingen, geeft Debbaut aan:

Enerzijds had je kunstenaars als Nam June Paik die experimenteerden met een nieuw medium. Het gaat erom op knoppen te drukken en aan wielen te draaien om te zien waar het medium je naartoe kan brengen. Anderzijds had je kunstenaars als Lili Dujourie die video puur als documentatie van een performance gebruikten, een voorbeeld daarvan zijn haar <i>Hommages à</i>.

Veel video’s uit de jaren zeventig behoren tot de eerste categorie: kunstenaars die de mogelijkheden van het nieuwe medium verkenden. En het was niet zomaar een nieuw medium, maar een dat gemakkelijk reproduceerbaar was en als massaproductie gebruikt kon worden.

Leo Copers beschrijft: ‘Video was net uitgevonden. Ze kwamen me vragen: “Wilt gij geen video maken?” Je zou wel dom zijn om nee te zeggen.’ (interview met Leo Copers) Voor hem was video als een tube verf. Je gebruikt het en probeert er iets mee te maken. De ontdekking van video als medium betekende ook een geheel nieuwe taal en gereedschapskist waarmee kunstenaars aan de slag konden. Daarbij gaat het om technische zaken zoals directe reflectie, die met film niet mogelijk was, de ‘sneeuw’ en de draagbaarheid van een videocamera die de buitenwereld naar binnen haalt, maar ook om inhoudelijke aspecten zoals de verwijzingen naar tv en massamedia.

In zijn essay schrijft Debbaut: ‘De meeste konden niet worden gerealiseerd, of werden gerealiseerd onder technisch ongelukkige omstandigheden. Aangezien er in musea, academies of galeries onvoldoende apparatuur is, vormt het inhuren van meer gesofisticeerd materiaal een handicap voor dergelijke werken.’ (Debbaut 1976) Ondanks de nauwe samenwerking met LUVOX was de studio van het ICC niet voldoende uitgerust om het volledige potentieel van de videokunst in België te realiseren. Zoals andere artikelen beschrijven, bestonden er ook samenwerkingen met de RTBF, maar in het algemeen was er zeer weinig technische ondersteuning.

Einde van een tijdperk

Nadat allerlei mogelijkheden waren ontdekt, gingen veel kunstenaars vooral een verhaal vertellen via video. Toen begon Bex zijn interesse in video te verliezen, omdat volgens hem de toepassingen van het medium niet langer vernieuwend waren en de utopie verdwenen was. (interview met Flor Bex) In plaats van op technisch of inhoudelijk vlak te experimenteren werd video gebruikt zoals narratieve film. Een voorbeeld van een video die de grens overschreed, is Ludo Michs Lysistrata (1976), een softporno speelfilm opgenomen op video in de kelders van het ICC. Lysistrata was gebaseerd op de klassieke (feministische) komedie van Aristofanes en alle acteurs waren naakt, om Aristofanes’ anarchistische ideeën te benadrukken.

GEOGRAFIE

Internationale kunstenaars in België

Zoals Debbaut vertelt: ‘Als er in Europa honderd mensen bezig waren met video, zal het al veel zijn geweest.’ (interview met Jan Debbaut) Iedereen kende elkaar. Mensen kwamen samen en op grote kunstmanifestaties kende je waarschijnlijk iedereen. Er werden brieven geschreven, maar de meeste afspraken werden gemaakt tijdens persoonlijke ontmoetingen. Op reizen om tentoonstellingen te regelen werden mensen gewoonlijk in elkaars netwerken geïntroduceerd. Een van Bex’ ambities met het ICC was er een prominente plaats voor hedendaagse kunst in België te creëren. Zoals gezegd kwam hij via zijn netwerk in het galeriecircuit in contact met kunstenaars als Joseph Beuys. Tegen 1975 programmeerde Bex Dan Graham, Lea Lublin, Michael Druks, Gerald Minkoff, Fabrizio Plessi, Christina Kubisch en Sacha Sosno, die in hun tentoonstellingen met video werkten. Sommige van deze kunstenaars maakten ook nieuwe producties in het ICC met Continental Video. Deze tentoonstellingen waren niet de eerste in België gewijd aan video, want galeries zoals Elsa von Honolulu-Loringhoven in Gent hadden er al georganiseerd. Bij het ICC waren de tentoonstellingen wel toegankelijk voor een groter publiek. Dankzij de eerder genoemde democratische idealen bereikte het cultureel centrum een breder publiek dan de galeries, die meer gericht waren op de privésfeer en intieme kringen.

Het is onmogelijk de impact van deze tentoonstellingen op de Belgische videokunst rechtstreeks te meten, maar ze openden het medium voor een Belgisch publiek. In 1975 maakten tien Belgische kunstenaars werk met Continental Video: Leo Copers, Pierre Courtois, Jacques Lennep, Jacques Lizène, Filip Francis, Hugo Heyrman, Danny Matthys, Hubert Van Es, Guy Mees en Ludo Mich.

Belgium International

Het voordeel van video was dat tapes gemakkelijk konden worden gekopieerd en dus stuurde Bex ze vaak naar festivals en happenings over de hele wereld. Door de technische reproduceerbaarheid van het medium vonden de tapes vaak hun eigen weg. Dat leverde de Belgische videokunst internationale zichtbaarheid op. Een belangrijk evenement met het oog op internationaal netwerken waren de Open Encounters on Video die Jorge Glusberg organiseerde.

Camera’s smokkelen

Bex ontmoette Glusberg in 1974. Hij was een Argentijnse kunstenaar, zakenman, auteur, curator en professor en de directeur van CAYC (Centro de Art y Comunicación), dat hij mee had opgericht. Glusberg was ook de eigenaar van een bedrijf dat handelde in van andere bedrijven gekopieerde elektronica en videomateriaal. Zijn dubbelrol als bedrijfseigenaar en CAYC-directeur maakte het medium video toegankelijk voor Latijns-Amerikaanse kunstenaars die verbonden waren aan CAYC. Het was dan ook geen toeval dat CAYC een van de belangrijkste centra voor video in Argentinië en Zuid-Amerika werd.

Glusberg stelde zijn huis open voor kunstenaars en intellectuelen en bood hen een veilige haven voor artistieke en politieke discussies. De belangrijkste focus van het CAYC was communicatie, architectuur en beeldende kunst. Het programma omvatte zowel lezingen als tentoonstellingen van internationaal bekende personen zoals Jorge Luis Borges, Lucy Lippard en Umberto Eco. Vergelijkbaar met wat Bex deed voor het ICC nodigde Glusberg zowel lokale (Argentijnse) als internationale kunstenaars uit voor het CAYC. Daarnaast streefde hij ernaar Latijns-Amerikaanse kunstenaars in het buitenland te promoten. Dat resulteerde in 1974 in de tentoonstelling Kunstsystemen in Latijns-Amerika in het ICC, waarvoor vijftig kunstenaars – onder wie Glusberg zelf – de gelegenheid kregen hun werk te exposeren.

In zijn artistieke bijdrage aan de catalogus schreef Glusberg:

Het culturele proces van Latijns-Amerika verschilt van dat van de landen in de eerste wereld. We kunnen zeggen dat Latijns-Amerikaanse landen, die behoren tot de zogenaamde derde wereld, worden gekenmerkt door overheersing, onderontwikkeling en de uitdrukking van deze overheersing en onderontwikkeling op verschillende niveaus: politiek, sociaal, cultureel, institutioneel, artistiek. (...) de culturele ontwikkeling van Latijns-Amerika is nauw verbonden met een zoektocht die niet zal plaatsvinden zonder dat de externe overheersing kan worden afgeleid. We kunnen dus spreken van een kunst van overheersing van de landen die de macht en de rijkdom hebben.

Daarmee benadrukte Glusberg de noodzaak van culturele uitwisseling tussen verschillende naties en continenten, waarbij de kaders waarbinnen kunstenaars en instellingen functioneren en de mechanismen die de kunst van niet-westerse naties onderdrukken in twijfel worden getrokken.

De introductietekst van de tentoonstelling, eveneens van de hand van Glusberg, verduidelijkte dit statement en bouwde erop voort. Hij beschreef hoe hij elke geselecteerde kunstenaar vroeg om te werken binnen de grenzen van de IRAM-restricties 4504 en 4508. IRAM (Instituto Argentino de Racionalización de Materiales) was opgericht als een onafhankelijke organisatie om de technische normen in Argentinië te reguleren. De code 4504 verwees naar het formaat van de pagina, dat door westerse normen werd erkend als A4, en 4508 verwees naar een reeks lay-outgidsen en lijnen die werden gebruikt om secties en uitsnijdingen in technische tekeningen aan te geven. Deze richtlijnen maakten deel uit van alle bijdragen in de tentoonstellingscatalogus. Glusbergs verwijzing naar het IRAM komt voort uit de focus op communicatie die is ingebed in de filosofie van CAYC, maar refereert ook duidelijk aan de dominante systemen uit het Westen die niet zo evident of toegankelijk zijn in plaatsen als Latijns-Amerika. In het jaar waarin deze tentoonstelling werd georganiseerd, stonden Argentinië, Brazilië, Peru en Uruguay onder militair bewind. De focus op communicatie is een reactie op die onderdrukking, maar ook op de nasleep van de koloniale overheersing in Latijns-Amerika. Glusberg herkende video als een communicatiemiddel dat grenzen overschrijdt. Al heel vroeg zag hij het economische en politieke belang van het medium.

Naast de ICC-tentoonstelling werd het evenement ‘Videotapes van de coöperatieve Third World Edition’ georganiseerd, met videowerken die waren gemaakt in het kader van de tentoonstelling. De deelnemende kunstenaars waren onder meer: Luis Pazos, Hector Pupo, Jorge Gutierrez, Edgardo A. Vigo, A. Alvarez, Z. Corrdia, D. Gomez, Enrique Torres, Jorge Velturtas, Jaime Davodavich, Juan Carlos Romero en Eduardo Leonetti.

Glusberg werd later naar de gevangenis gestuurd omdat zijn politieke activisme werd gezien als een bedreiging voor de Argentijnse regering. Roger D’Hondt vertelt: ‘Samen met een paar andere mensen in Europa stuurden we een telegram naar de president van Argentinië. Ik schreef brieven met Glusberg en toen werd hij vrijgelaten.’

Open Encounters

Na de tentoonstelling Aspekten van de Belgische kunst in Argentinië (1974) organiseerden Glusberg en Bex in het ICC de vijfde Open Encounter on Video. In totaal waren er tussen 1974 en 1978 tien internationale Open Encounters on Video, videotentoonstellingen en -congressen die plaatsvonden in zowel Europa als Zuid-Amerika. De eerste was in 1974 in het ICA (Institute of Contemporary Arts) in Londen, de tweede datzelfde jaar in de Espace Pierre Cardin in Parijs, de derde in 1975 in de Galleria Civica d’Arte Moderna in Ferrara, de vierde datzelfde jaar in het CAYC in Buenos Aires, de vijfde in 1976 in het ICC, de zesde datzelfde jaar in het Museo de Arte Contemporáneo in Caracas en de zevende in 1977 in de Fundació Joan Miró in Barcelona. De volgende twee edities waren dezelfde en vonden plaats in de Galería Continental in Lima en het Museo de Arte Carrillo Gil in Mexico. De laatste editie in 1978 was in het Sogetsu Art Center in Tokio.

In veel gevallen organiseerde Glusberg de tentoonstelling Art Systems in Latin America in dezelfde instellingen als de Open Encounters on Video. Zowel de tentoonstelling als de ontmoetingen werkten aan de missie om eurocentrische kunstpraktijken te confronteren met die uit Latijns-Amerika. Bij de vijfde Open Encounter in Antwerpen was er een breed scala aan kunstenaars uit de hele wereld: Argentinië, Oostenrijk, Australië, België, Brazilië, Canada, Chili, Colombia, Denemarken, Engeland, Frankrijk, Duitsland, Italië, Israël, Japan, Joegoslavië , Korea, Mexico, Nederland, Polen, Puerto Rico, Spanje, Venezuela, VS, Zweden en Zwitserland. De ingezonden video’s werden in een loop gepresenteerd en de tentoonstelling ging gepaard met verschillende lezingen over video.

Aan de tweede Open Encounter in 1975 namen al Belgische kunstenaars deel: Groupe CAP, Jacques Lizène en Hubert Van Es. Bij de derde editie in Ferrara werd Bex uitgenodigd als panellid, samen met Claude Devos en Jacques Lennep. Ditmaal namen veertien Belgische videokunstenaars deel. De meeste werken keerden terug op de volgende Open Encounter.

De vijfde Open Encounter werd georganiseerd in het ICC. Het artikel ‘Video in musea en culturele centra’ beschrijft:

Deze studiedag is vooral bedoeld om 1) het stafpersoneel van de beoogde instellingen en diensten kennis te laten maken met het medium video en te leiden tot het werken ermee 2) een discussie of mogelijkheid creëren rond de gebruiksmogelijkheid van dit medium in musea en culturele centra. In de werkzaamheden van deze studiedag maken wij dan ook onderscheid tussen 1) de voormiddag die een invitatie voorziet onder de vorm van een viertal bondige uiteenzettingen en 2) de namiddag waar mogelijkheden tot het stellen van vragen tot debat gehouden wordt.

De Open Encounters on Video waren niet alleen bedoeld voor kunstenaars, maar ook voor curatoren en instellingen die interesse hadden om het medium te gebruiken. Volgens het jaarverslag verwelkomde de editie in het ICC 2600 gasten.

Samenwerking met Wallonië

Hoewel het ICC in Vlaanderen gevestigd was, onderhield het ook een vruchtbare samenwerking met de Waalse kunstscene. De leden van de Luikse Groupe CAP bezochten het ICC vaak en maakten er verschillende video’s, zoals Une poussière dans l’oeil (1975) van Lennep en L’ombrelle descendant un escabeau (1976) van Nyst. Veel van de video’s die zij in de ICC-studio maakten, promootte Bex via evenementen zoals de Open Encounters on Video. Vlaamse kunstenaars zoals Frank Van Herck en Lili Dujourie werden ook gepromoot via de RTBF (Radio-Télévision Belge de la Communaute Francaise) door het programma Videographie, dat werd gemaakt door Robert Stephane. Tegen het einde van de jaren zeventig maakten politieke veranderingen de samenwerking tussen Vlaanderen en Wallonië moeilijker en was er minder uitwisseling over de taalgrens heen.

CONCLUSIE

Dit artikel richtte zich voornamelijk op drie verschillende invalshoeken (het instituut, de technologie en de geografie) en bespreekt de context waarin het ICC bijdroeg aan de opkomst van de videokunst in België. Als de lezer de puzzel legt met de andere artikelen van het onderzoeksproject ‘Videokunst in België in de jaren zeventig’, zal blijken dat er nooit sprake is van één compleet verhaal. Vooral omdat niet alle ontmoetingen, gebeurtenissen en happenings gedocumenteerd werden. Toch ben ik de informaliteit waarin dit alles gebeurde gaan bewonderen. Ondanks de belangrijke internationale rol die België in de kunsten speelt, werd videokunst en zelfs moderne kunst niet met open armen ontvangen. Er was weinig budget, veel passie en heel wat gerommel met administratieve formaliteiten. Misschien kunnen we uit deze geschiedenis nog iets leren: de wil om een instituut voor de kunsten op te richten dat democratisch en voor iedereen toegankelijk is, de hoop op nieuwe mogelijkheden met de opkomst van een nieuw medium in de kunsten, een busje schilderen in ruil voor een krat bier en de uitwisseling met niet-westerse denksystemen. Het is moeilijk je tegenwoordig deze drijfveren voor te stellen zonder een nostalgisch gevoel naar de utopie die video destijds in zich droeg.

BIBLIOGRAFIE

Jan Debbaut, ‘Some notes on video art in Belgium’ in Studio International, nr. 981, vol. 191, 1976, pp. 273-275.

Jan Debbaut, ‘Videokunst heeft nog geen vaste plaats gevonden’ in Streven, nr. 31, 1977, p. 55.

Jorge Glusberg, Kunstsystemen in Latijns Amerika, Internationaal Cultureel Centrum, Antwerpen, 1975.

Johan Pas, Beeldenstorm in een spiegelzaal. Het ICC en de actuele kunst 1970-1990, Lannoo Campus, Leuven, 2005.

v.a., Vijfde Open Encounter on Video, Internationaal Cultureel Centrum, Antwerpen, 1975.