Jacques en de anderen in Luik

Het is geen toeval dat Guy Jungblut, directeur van de Luikse galerie Yellow, in het najaar van 1971 besloot een volledig aan video gewijd evenement te organiseren: de intussen legendarische Propositions d’artistes pour un circuit fermé de télévision [Voorstellen van kunstenaars voor een gesloten televisiecircuit], een première voor België. In 1971 was het tijdperk van video en kunstenaarsfilms inderdaad aangebroken. Prospect, het initiatief van Konrad Fischer in de Kunsthalle in Düsseldorf, heette dat jaar Projection en was helemaal gewijd aan fotografie, film en video. Ook de Biënnale van Parijs toonde zich ontvankelijk voor die nieuwe media en riep de sectie Films d’artistes in het leven. 1 Alfred Pacquement, curator van het nieuwe initiatief, stelde dat het tijd was om zich bewust te worden van het fenomeen 2 :

(...) Na de tentoonstelling Information (New York, zomer 1970) wil de Biënnale laten zie hoe belangrijk en origineel kunstenaarsfilms wel zijn. We stellen vast dat kunsttijdschriften speciale nummers wijden aan film: Magazin Kunst, een van de beste Duitse tijdschriften voor hedendaagse kunst, publiceerde er onlangs een uitstekend gedocumenteerd nummer over. Bovendien richten kunstgaleries zich almaar meer op film. Sommige galeries (Gerry Schum in Düsseldorf, PAP in München) verkopen nu alleen nog films en verhandelen zelfs gesigneerde en genummerde exemplaren, alsof het gravures waren (...). Uit al die voorbeelden blijkt dat het onderwerp bijzonder actueel is: de snelle toename van het aantal kunstenaarsfilms zou een reactie moeten uitlokken van culturele organisaties, en het publiek confronteren met deze nieuwe filmsoort (...).

Jean-Marc Poinsot, die aan het hoofd stond van de sectie mailart van de biënnale, vermoedde dat het evenement ‘een onverwachte wending’ zou nemen en merkte op 3 :

dat de moderne samenleving niet langer uitsluitend gebaseerd is op de uitwisseling van goederen en dat ze haar diensten en het aantal symbolische uitwisselingen heeft zien toenemen. Een voorwerp in roulatie brengen is bewerkelijker dan het te fabriceren. Het informatieverkeer is groter geworden dan het handelsverkeer. Die actuele contradictie van de consumptiemaatschappij komt op de een of andere manier in de artistieke activiteit aan bod.

In Luik begon het allemaal een paar maanden eerder, namelijk in 1970 tijdens een door Jacques Piraprez georganiseerde filmavond bij Frédéric Nyst, de broer van Jacques Louis. De gekozen films waren onlangs vertoond op het eerste Wet Dream Festival in Amsterdam, een vrij porno-arty evenement dat in het leven was geroepen door het tijdschrift Suck: The First European Sex Paper. De avond eindigde met een (vermoedelijk gewaagde) performance van de Weense actiekunstenaar Otto Muehl. Shinkichi Tajiri, een Amerikaans-Japanse kunstenaar woonachtig in Maastricht, was daarbij aanwezig. Zijn film A Summer Day was een van de winnaars op het recente Wet Dream Festival. Sommige mensen namen foto’s van de performance van Otto Muehl, maar Tajiri filmde ze met een Portapak-camera. 4 Dat ontging Guy Jungblut en Jacques Lizène niet. Het was de heilige graal: de beroemde Portapak, door Sony in 1967 op de markt gebracht, was de allereerste draagbare videorecorder voor het grote publiek, al was hij peperduur. Guy Jungblut was gefascineerd door het feit dat je met de Portapak meteen kon afspelen. Hij plande een tentoonstelling onder de titel Propositions d’artistes pour un circuit fermé de télévision en verstuurde bij wijze van uitnodiging formulieren – de esthetiek van het conceptualisme vierde hoogtij – waarin hij kunstenaars vroeg om ‘alle mogelijke voorstellen over het informatieproces in het algemeen, het specifieke informatiemedium van het gesloten televisiecircuit, of beide.’ 5 De afzender was zelf verbaasd over het grote aantal antwoorden, meer dan zestig. Onder de Belgische inzenders bevonden zich De Boek, Charlier, Heyrman, Lizène, Nyst, Piraprez, Ransonnet, Roquet, Schwind en Vandeloise. Uit het buitenland kwamen er voorstellen van Dan Graham, Huebler, Ben, het echtpaar Leisgen, Le Gac, Sarkis, Hödicke, Boltanski, Gerz, Engels, Dubreuil, Dietmann, Locatelli, Tobas, Nagasawa, Andersen, Rainer en vele anderen. Zelfs Vito Acconci reageerde ... maar pas achteraf. Guy Jungblut slaagde er niet in de begeerde Sony-apparatuur te bemachtigen, waardoor de organisatoren hun toevlucht moesten nemen tot een in allerijl op de kop getikte bewakingscamera. 6 Uit het indrukwekkende archief van het evenement blijkt de brede waaier aan mogelijkheden van het medium en de erdoor geïnspireerde utopieën. Als daar zijn: via gefilmde lezingen interesseerde Marcel Alocco zich voor het betekenisverlies dat optreedt als je een tekst interpreteert in een fonetisch systeem dat vreemd is aan de oorspronkelijke taal. In zijn Message personnel wilde Jochen Gerz iemand filmen die met zijn vinger op de muur langzaam de volgende zin schrijft: ‘Ces mots sont ma chair et mon sang’ [Deze woorden zijn mijn vlees en bloed]. De kunstenaar lichtte toe: ‘het gezichtsveld van de camera omvat de volledige persoon, de ruimte van de zin en de schrijftijd’. Bernard Borgeaud stelde voor de televisie te gebruiken als een gevoelig instrument om de impulsen, energie-uitwisseling en spanningen tussen de personen in de galerie weer te geven. Christian Boltanski vroeg een acteur zo goed mogelijk de gebaren na te bootsen die hij zelf tussen 1948 en 1954 had gemaakt, en die hij in 1970 reconstrueerde. Tjeerd Alkema stelde vragen over de financiering en het nut van een tv-circuit op de openbare weg. Hij stelde voor als intermezzo te projecteren: ‘Qui paye tout ça? Et à qui ça sert?’ [Wie betaalt dat allemaal? En wie is erbij gebaat?] Ben Vautier wilde in de galerie een hele dag lang twee mooie naakte meisjes laten filmen, zonder verdere instructies. Jean-François Dubreuil vroeg zich af hoe het zat met nieuwsberichten en reclame. Ook Jean-Pierre Ransonnet richtte zich op nieuwsberichten: een geknevelde en aan een stoel vastgebonden man moest worden gefilmd terwijl op de geluidsband een televisiejournaal te horen zou zijn. Jacques Charlier stelde voor zijn interview met Rocky Tiger opnieuw uit te zenden. Dan Graham stelde een remake voor van zijn TV Camera/Monitor Performance uit 1970. Arnulf Rainer bedacht een reeks Faces Farces met tape, een non-verbale theatermonoloog. Ugo Locatelli wilde op het scherm de volgende verklaring uitzenden: ‘We weten stellig dat bepaalde mededelingen over bepaalde thema’s die onder bepaalde omstandigheden aan bepaalde mensen worden gepresenteerd bepaalde effecten teweegbrengen.’ Schwind wilde zich natuurlijk alle voorgestelde projecten toe-eigenen, want dat is de essentie van zijn oeuvre. Douglas Huebler stuurde een foto van zijn gezicht, die moest worden getoond aan het onbepaalde aantal mensen die hij nooit zou zien of leren kennen. Dit zijn slechts enkele voorbeelden van de achtenzestig voorstellen die galerie Yellow ontving en die Guy Jungblut vanaf het prille begin in een publicatie wilde bundelen. 7

Kunnen beschikken over het materieel was inderdaad het allerbelangrijkste probleem. Jean-Paul Tréfois en Greta Van Broeckoven benadrukten dit in de catalogus bij de tentoonstelling Salade liégeoise, la création vidéo à Liège, die in 1985 plaatsvond in het ICC, het Internationaal Cultureel Centrum in Antwerpen. In 1970 ontmoette Jacques Charlier Gerry Schum ‘die in Duitsland al verschillende kunstenaars in staat had gesteld een film of video te draaien’. Net als de Duitse cineast zag Charlier het potentieel van het medium televisie. Met de medewerking van Nicole Forsbach, zijn echtgenote, had hij al een eerste film gemaakt: het performanceachtige Canalisations souterraines (1969), het symbolische ter grave dragen van de ‘gedemobiliseerde aarde’ van de slakkenberg van Saint-Gilles in Luik. Hij maakte er zelfs een installatie van, naar aanleiding van zijn tentoonstelling Zone absolue (1970) in de APIAW/Association pour le Progrès Intellectuel et Artistique en Wallonie, waarbij hij over de film heen dia’s projecteerde (een reeks beelden van kanaliseringswerken uit tijdschriften over openbare werken) en het geheel aanvulde met een minimale en industriële geluidscreatie. 8 In het protocol bij het werk schreef Charlier over de afbeeldingen van de door hem geselecteerde buizen:

Door hun raadselachtigheid kunnen ze niet alleen wedijveren met bepaald hedendaags plastisch onderzoek, maar overtreffen dat zelfs met hun monumentale uitdrukkingsvermogen. Maar niemand zal dat ooit zeggen, of misschien te laat. Dat gaat ook op voor de hedendaagse kunst, die met esoterische creatie als alibi de realiteit van de arbeid verdraait, want die is ondraaglijk voor de dominante culturele minderheid.

Voor zijn deelname aan de Biënnale van Parijs wilde Charlier nog verder gaan en overstappen op het medium video. Omdat hij niet over de geschikte apparatuur beschikte, vroeg hij Gerry Schum om advies en koos uiteindelijk voor film, maar hield er wel rekening mee dat de film later via telecine in videoformaat kon worden omgezet. Het ministerie, dat het project trouwens gul ondersteunde, volgde hem helaas niet volledig en de film werd alleen in 16mm gedraaid. 9 In een intentieverklaring zei Charlier:

Het is de bedoeling een 16mm-film van veertig minuten te draaien, bestaand uit een reeks van zes, door verschillende kunstenaars gemaakte sequenties. De film zal op een bepaalde manier een weerslag zijn van de huidige ideeën en standpunten in België. Zoals elke poging tot collectief overzicht zal een en ander beslist onvolledig zijn, maar het gaat erom een manier van werken te lanceren. De film is gemakkelijk te transporteren en uit te zenden op film of televisie, en beantwoordt dus perfect aan de behoeften van de huidige internationale communicatie.

En hij voegt eraan toe 10 :

Strikt genomen is het geen zuivere film, maar veeleer een drager voor ideeën of documenten over werk in uitvoering. We streven dus geen speciale effecten, esthetiek of spectaculaire camerabewegingen na. Het betreft een geheel van simpele en vaak onbeweeglijke opnamen, ter illustratie van een reeks onderzoeken naar gedragingen die je zonder beeld en geluid niet kunt overbrengen.’

Jacques Charlier werd dus cineast en producent. Hij wendde zich tot Walter Swennen, Guy Mees, Panamarenko, Bernd Lohaus, maar ook tot de anonieme Leo Joseftein, ontsproten aan de verbeelding van Fernand Spillemaekers. Elke kunstenaar zou verantwoordelijk zijn voor zijn/haar eigen productie, beeld- en geluidsopnamen, ontwikkeling en voormontage, en voor het reinigen van de filmstrook en de vertalingen voor ondertiteling. De galeries MTL, X-One en Wide White Space werden bij het project betrokken. Uiteindelijk werd de film in Luik afgewerkt, met Nicole Forsbach als spilfiguur. De hele productie vond plaats van 1970 tot 1971. Jacques Charlier draaide zelf de zesde sequentie, namelijk Rocky Tiger, een portret van een collega die buiten zijn kantooruren rockmuziek speelde, waarmee Charlier een professionele realiteit binnenbracht in de wereld van de hedendaagse kunst. 11

Naar aanleiding van Propositions d’artistes pour un circuit fermé de télévision lanceerde Jacques Lizène diverse voorstellen en stelde hij een hele reeks experimenten voor. Daarin onderzocht hij de mogelijkheden van het medium en/of verwees hij naar zijn artistieke en filosofische prioriteiten, in de eerste plaats het gesloten circuit (de autarkie zelf). De camera leren beheersen, ontsnappen aan cameratoezicht, tijdens een lange stadswandeling de onderkant van muren filmen, het lichaam in het beeldkader dwingen, filmen ter hoogte van de ogen, het geslacht of de voeten, het licht afschermen, getuigenis afleggen van de voorstadsbeschaving, zo veel mogelijk gezichten filmen: dit omvangrijke programma voerde Lizène uit, maar hoofdzakelijk op 16mm en dankzij de onvoorwaardelijke steun van Guy Jungblut.

Andrée en Guy Jungblut verhuisden in 1969 naar de Rue Roture 46. Guy Jungblut was fotograaf en vestigde er zijn studio, die weldra tot kunstgalerie zou worden omgevormd. Jacques Lizène waagde in december 1969 de sprong. 12 Daarna volgde een samenwerking waarbij Guy Jungblut de rol van producent, technicus, fotograaf, cameraman, redacteur en galeriehouder op zich nam, en dit zowel op het vlak van fotografie als film! Yellow zou het domein van de plastische fotografie helpen aflijnen. Zo beschreef hij het in 1972 na een bezoek aan Documenta: ‘het fotografische beeld als autonome werkelijkheid en zonder verwijzing naar een bestaande realiteit, waarvan we voortaan de eigen mechanismen bestuderen en analyseren’. De galerie verkoos verhalende kunst, gekleurd door sociologie en autobiografie. De kunstenaarsfilm werd het handelsmerk van Yellow, dat films produceerde, maakte, vertoonde en distribueerde tot voorbij de grenzen. Denk maar aan de Neue Galerie in Aachen, waar in 1972 op uitnodiging van directeur Wolfgang Becker de tentoonstelling Liège, Galerie Yellow Now, ses artistes en studio plaatsvond. Daarvoor dacht Lizène aan een installatie waarbij een dia uit de reeks Contraindre le corps à s’inscrire dans le cadre de l’image [Het lichaam in het beeldkader dwingen] en zijn film Mur naast elkaar zouden worden geprojecteerd. De Petit Maître uit Luik gebruikte zo twee fundamentele camerabewegingen: het zijwaartse tracking shot en het voorwaartse tracking shot (voorwaartse beweging met freeze frames). In Contraindre le corps zou te zien zijn hoe de cameralens geleidelijk nadert tot het gefilmde onderwerp, waarbij de kunstenaar zelf zijn lichaam verdraait om in beeld te blijven. Mur was dan weer een lang tracking shot op een bakstenen muur (eigenlijk verschillende tracking shots na elkaar): een beweging van links naar rechts en van rechts naar links op een blinde muur, waarop aan het eind met krijt geschreven staat: ‘Je ne procréerai pas.’ [Ik zal me niet voortplanten] Door dit credo uit 1965 en Contraindre naast elkaar te plaatsen bood Lizène een tweede lezing van het werk: hij had het over een regressie naar een haast foetale toestand, naar het ‘geboren zijn is ongemak’ van Emil Cioran. Het project werd om technische redenen niet uitgevoerd, maar Lizène, een beoefenaar van de onvolkomenheid, liet het niet aan zijn hart komen. 13 Pas in 1979 maakte Lizène zijn eerste video-installatie: een zuil of totem van monitoren. Hij kwam ermee voor de dag tijdens de opnamen van de Séquences d’art sans talent, die werden geproduceerd door de Franstalige Belgische openbare omroep RTB. Een andere productie van Yellow was het Casino de l’art d’avant-garde van de niet te classificeren kunstenaar Alain D’Hooghe. In 1974 organiseerde D’Hooghe op het Sart Tilman-universiteitsterrein een artistieke fietswedstrijd, die hij filmde op 16mm. Elke renner vertegenwoordigde een avant-gardeschool: nieuwe figuratie, popart, conceptuele kunst, nieuw realisme, BMPT, minimalisme, Supports/Surfaces, opart enz. Twaalf teams deden mee, met motorvolgers in de kleuren van de populaire kunstbladen. Helaas is al het werk van Alain D’Hooghe verloren gegaan.

In Luik en andere plekken, meer bepaald Dendermonde, Duisburg, Lausanne en Parijs, toonde galerie Yellow films van Marcel Mariën, Jacques Lizène, Jean-Pierre Ransonnet, Alain D’Hooghe, Raoul Marroquin, Maurice Roquet, Schwind, Paul-Armand Gette, John Broderick en Laurent Sauwerein, Bernard Borgeaud, Jochen Gerz, Barbara en Michael Leisgen, en natuurlijk ook van Jacques Louis Nyst, de niet weg te denken pionier van de Belgische videogeschiedenis. Na enkele experimenten met film (8mm en super 8) stapte Jacques Louis Nyst in 1974 als eerste van de Luikse scene over op video, dankzij het Antwerpse ICC. Continental Vidéo produceerde L’objet, het eerste belangrijke werk van de kunstenaar, en in 1977 ook L’ombrelle en papier. Dat was een compilatie van diverse eerdere werken: Le paysage, Le voyage de Christophe Colomb, Le tombeau des nains, La mort d’une poule, Le robot, Révolver en Ombrelle descendant un escabeau. Yellow Now, dat intussen zijn deuren heeft gesloten en zich zou toeleggen op uitgeven, publiceerde over die werken twee boeken. Ze droegen dezelfde titels: L’objet en L’ombrelle de papier. Philippe Dubois:

Nyst begint systematisch met voorwerpen: klein, alledaags, fragiel, vaak persoonlijk, een beetje bespottelijk, altijd zonder context. Zelfs beelden, televisie, film of foto’s zijn voor hem in de eerste plaats voorwerpen, als de woorden van een taal. Ze vormen zijn basismateriaal en worden door Nyst gemanipuleerd als een goede bricoleur (zoals gedefinieerd door Lévi-Strauss), dat wil zeggen hij onderwerpt ze aan een bijzondere poëtische behandeling, een systematische verschuiving (van status, waarde of betekenis), waardoor metaforische kortsluitingen en meervoudige analogieën ontstaan.

Het resultaat is een soort onschuld, een poëtische humor vol verschuivingen en toevalligheden. ‘Die poëzie van het voorwerp brengt hij ook tot stand via discursieve narratieve middelen: al zijn werken vertellen een of meerdere verhalen, niet lineair of direct, maar veeleer labyrintisch, met kronkels, wendingen en omkeringen.’ 14

Nyst trad in 1973 toe tot de CAP-groep. 15 Hij ontving de door Lennep opgerichte groep geregeld bij hem thuis in Sprimont, tijdens weekeinden gewijd aan video-experimenten. We willen hier ook vermelden dat de openbare televisie daarbij partij koos voor de videocreatie. In het productiecentrum van de RTB in Luik richtte Annie Lummerzheim de RTC-videostudio op, de voorloper van de latere regionale televisie, die toen nog aanleunde bij de openbare Franstalige omroep. In 1973 onthaalde ze Gerry Schum en zijn Fernsehgalerie Land Art uit Berlijn in de Luikse RTB-gebouwen. In 1974 ging Lummerzheim de experimenten van de CAP-groep steunen en stelde ze technici en apparatuur ter beschikking voor de experimentele weekends in Sprimont. De eerste opnamen vonden op 7 september 1974 plaats bij Nyst. In 1975 definieerde Lennep trouwens in het magazine RTC Information het door de CAP-groep geviseerde videodomein binnen de relationele kunst, haar grootste prioriteit: ‘de relatie tussen de kunstenaar, de camera en het scherm, de relatie tussen het scherm en de kijker, de relatie tot het beeld, tot zijn analoge of narratieve scenario’s.’ Dat is tot op zekere hoogte vanzelfsprekend. Door toe te treden tot de CAP-groep konden Lizène en Nyst deel gaan uitmaken van internationale netwerken, meer bepaald de Brugse Triënnale in 1973, Art Vidéo Confrontation in het Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris in 1974, Artists’ Video Tapes in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel in 1975, maar ook en vooral Open Encounters on Video in Londen in 1974, in Ferrare en Buenos Aires in 1975, in Antwerpen in 1976, in Caracas, Barcelona en Mexico in 1977, en in Tokio in 1978. In Caracas ging trouwens Civilisation de banlieue van Jacques Lizène verloren, een film waarvan de Petit Maître geen kopie had gemaakt ... Caramba! Nog een misser! 16

Een belangrijk keerpunt kwam er in 1978, toen de vereniging Vidéo? Vous avez dit vidéo? werd opgericht. Haar eerste wapenfeit vond plaats van 22 tot 27 september 1978 in het ruim van een binnenvaartuig dat lag aangemeerd aan de Passerelle Saucy, een voetbrug in Luik. Het team van Vidéographie – het eerste exclusieve videoprogramma in Europa, in 1976 opgericht door Jean-Paul Tréfois en Robert Stéphane – had uit de Verenigde Staten een selectie videokunst meegebracht: nooit eerder in België vertoond werk van Nam June Paik, Peter Campus, Ed Emswhiller, Joan Jonas, Bill Viola, Terry Fox en William Wegman. Het betrof een soort voorpremière, want later zouden de video’s ook op de RTB te zien zijn. Deze vertoningsweek, met als titel USA vidéo, l’Amérique au travers du miroir vidéo, eindigde met een Rencontre nationale de vidéo-animation. Uitgenodigd waren de meeste Belgische verenigingen die in dit domein actief waren. Een dag lang werden onafgebroken videotapes vertoond, terwijl de deelnemers het hadden over ‘hun verschillen en overeenkomsten betreffende doelstellingen en werkwijzen’. Tot de deelnemers behoorden RTA Jambes, TVC Gilly, RTC Canal Plus Liège, Vidéo 600 Andrimont, Vidéo Saint-Josse, Vidéo Bus Bruxelles, Vidéo Bus Hainaut, TVC Gembloux, No Télé Tournai en ook de broers Dardenne met hun vereniging Dérives, kortom een reeks actiegroepen waaruit later de gemeenschapstelevisiezenders zouden ontstaan. 17

Vidéo? Vous avez dit vidéo? groepeerde vier Luikse instellingen: Jeunesses artistiques de Wallonie, Cirque Divers, RTC/Radio Télévision Culture en de RTB (via Vidéographie). De vereniging wilde op korte termijn video’s verspreiden in een levendige context: ‘video’s vertonen in een ruimte die openstaat voor de bewegingen en reacties van het publiek’. De samenwerking met Cirque Divers was passend, want dat hield vertoningsavonden die gelijkliepen met wat Vidéographie programmeerde. Men nodigde kunstenaars en professionals uit om het publiek te ontmoeten. In de programmering werd een evenwicht nagestreefd tussen Belgische en buitenlandse werken. De nadruk lag bewust op videokunst, maar ook videodocumentaires kwamen aan bod. Voor een eerste avond rond Canadese video had Cirque Divers bijvoorbeeld Peggy Gale te gast. Zij leidde de film- en videoafdeling van Art Métropole in Toronto en was in 1974 de curator van de tentoonstelling Videoscape, het eerste museale evenement in Canada waarbij video als een volwaardige artistieke praktijk werd benaderd. Daarna was het de beurt aan de New Yorkse videokunstenaar Dimitri Devyatkin, medeoprichter van The Kitchen en medewerker van Nam June Paik. Hij stelde Media Shuttle New York Moscow voor, zijn nieuwste film in samenwerking met Paik. Zoals in hun Global Groove werd daarin de mogelijkheid van een wereldwijde televisie aangekaart, maar ditmaal in de context van de Koude Oorlog. In januari 1979 stond Paik opnieuw op het programma met vier werken: Guadalcanal Requiem, Global Groove, Tribute to John Cage en Suite 212 (in samenwerking met JAP/Jeunesse et Arts Plastiques), maar daarnaast waren er ook onafhankelijke producties uit de Verenigde Staten (Bill Viola, Terry Fox, Vito Acconci, Joan Jonas), in aanwezigheid van Joan Jonas. Daarna volgden lokalere producties: Gary Bigot, Lili Dujourie, Michael en Barbara Leisgen. Er werd samengewerkt met onder meer het ICC in Antwerpen en het Van Abbemuseum in Eindhoven. Cirque Divers was bijzonder geïnteresseerd in feministische bewegingen, alternatief theater en performancekunst, wat zijn invloed had op het programma. Zo werd Robert Wilson uitgenodigd, die in Luik Deafman Glance (Overture to the Fourth Act) ensceneerde. Dat leidde tot een avond over het Nouveau théâtre américain à travers la vidéo, gepresenteerd door Guy Scarpetta, een expert aangaande het werk van Robert Wilson en columnist voor het tijdschrift Art Press. Van Robert Wilson werd Video 50 vertoond, vijftig spots van dertig seconden: kleine, frontale sketches met aparte, even onschuldige als grillige rituelen. Daarin dreef hij de logica van de televisie door tot het nonsensicale en reconstrueerde het fragmentarische en discontinue beeld dat de kijker ervan heeft, een beetje zoals bij zappen. Onder de vorm van korte uitbarstingen zouden die spots een plaats kunnen krijgen in het leven van elke dag, als een toevallige projectie, want Wilson wilde ze laten zien op doorgangsplekken als metro’s, banken en winkels. Cirque Divers nodigde ook Richard Foreman (oprichter en artistiek directeur van het Ontological Hysteric Theater) uit met zijn video City Archives, en daarnaast nog Maniac Productions, een variabel collectief onder leiding van de Belg Michael Laub en de Italiaan Edmondo Za, dat van 1975 tot 1979 actief was. In hun niet te classificeren werk combineerden ze minimal art, nauw met Steve Reich verwante repetitieve muzikale composities, lichaamstaal (toen bodyart genoemd), happenings (hier op te vatten als aleatoire evenementen) en natuurlijk ook videobeelden. Susan Milano was eveneens in Cirque Divers te gast. Zij coördineerde sinds 1972 het New York Women’s Video Festival in The Kitchen, een evenement waarmee het werk van vrouwelijke videokunstenaars werd gepromoot, als reactie tegen het geringe aantal vrouwelijke selecties op andere festivals.

De samenwerking tussen de vier partners was er een van feitelijke aard. Geneviève Van Cauwenberge van Jeunesses artistiques de Wallonie, de onvervalste spilfiguur van Vidéo, Vous avez dit vidéo?, stelde voor het initiatief te bestendigen. Samen met Jean-Paul Tréfois stuurde ze een dossier naar het Brusselse ministerie van Onderwijs en Cultuur om in Luik een Centre Vidéo op te richten. De actie moest meer reikwijdte krijgen en er moesten meer banden worden gesmeed, onder andere met de Agora Studio in Maastricht, de Neue Galerie in Aken, het ICC in Antwerpen en Image Vidéo in Brussel. ‘Je hebt het ICC In Antwerpen en Image Vidéo in Brussel, maar in Wallonië is er geen productieatelier’, merkte ze op. Ze stelde voor een centrum op te richten dat hoofdzakelijk gericht zou zijn op verspreiding, ‘met een vaste regelmaat, een plek voor ontmoeting, animatie en reflectie over deze nieuwe communicatiepraktijk’. Ze benadrukte het geavanceerde karakter van het medium, waarbij het elektronische beeld in de plaats kwam van het filmbeeld. Ze wees ook op de extreme hanteerbaarheid en de mogelijkheid tot onmiddellijke weergave. In het dossier belichtte ze de mogelijke bijdrage van de videokunst aan het audiovisuele domein en aan de beeldinitiatie van het grote publiek. Voorts ging de auteur van het rapport in op de Belgische kunstwereld en het werk van de CAP-groep, Jacques Charlier, Jacques Louis Nyst en Jacques Lizène, waarna ze de discussie opentrok naar andere toepassingen, bijvoorbeeld het verband tussen video en muziek en het toenemende gebruik van video in de psychiatrie, de bijscholing en zelfs het onderwijs. Samengevat kwam het erop neer systematisch en continu te coördineren, onthalen en verspreiden, wat natuurlijk de werking van Vidéographie zou versterken, ‘dat a rato van één uur per veertien dagen een uniek overzicht biedt van de verschillende hedendaagse videotendensen binnen het Europese audiovisuele landschap, maar dat wel bijzonder laat geprogrammeerd staat, namelijk om 22 uur’. In de marge zette Geneviève Van Cauwenberge de deur op een kier naar het oprichten van een productiestructuur, die initieel ‘met vrij beperkte materiële middelen tot stand kan komen: een uitzendklare ¾ inch-videorecorder, een camera, twee monitoren, een montagebank en de hulp van een gespecialiseerde technicus’. Het ministerie van Cultuur reageerde nooit en het project was meteen doodgeboren. Maar in 1979 nam het Luikse RTB-productiecentrum de fakkel over.

Maar dat was niet de eerste zorg van het Vidéographie-team, dat in 1976 werd opgericht onder impuls van het duo Robert Stéphane, destijds directeur van het Luikse productiecentrum van de openbare omroep, en Jean-Paul Tréfois. Dick Tomasovic 18 : ‘Gedreven door de utopie van de technologische moderniteit en het verlangen naar audiovisuele democratisering was Robert Stéphane in de eerste plaats begaan met het didactische aspect van de nieuwe technologieën.’ Het programma was een ware audiovisuele ufo en ‘zou ook weerklank geven aan het militante en alternatieve audiovisuele discours’. Er werden ook videokunstwerken uitgezonden, wat vooral verband hield met de belangstelling van Jean-Paul Tréfois en regisseur Paul Paquay voor die nieuwe creaties. In één moeite door zou Vidéographie ook een aantal muzikale en theatervoorstellingen opnemen en uitzenden. Denk maar aan het door Cirque Divers georganiseerde Fluxusconcert in het Luikse Palais des Congrès in 1980, waaraan Robert Filliou, Giuseppe Chiari, Ben Vautier, Takako Saito, Milan Knizak en Wolf Vostell deelnamen. Ten slotte bleek vanaf 1979 het vaste voornemen om aan productie te doen. Op internationale festivals merkte Tréfois, daarbij duidelijk beïnvloed door de Amerikaanse en de Duitse openbare omroep, vaak Belgische en buitenlandse artiesten op die Vidéographie vervolgens voor een productie bij RTB-Liège uitnodigde: Michèle Blondeel en Boris Lehman, Jacques Louis Nyst, Jacques Charlier, Marina Abramović en Ullay, Antonio Muntadas, Gérard Fromanger, Fred Forest, Léa Lublin en Jacques Lizène. Van die laatste werd de uitzending van Quelques séquences d’art sans talent, gepland voor 1 april 1980 in een regie van Paul Paquay, op last van de RTB-hiërarchie trouwens op het laatste moment door de RTB-hiërarchie geannuleerd. Het was met andere woorden niet zo simpel om subversie te steunen … De samenwerking tussen Cirque Divers en Vidéographie liep in 1982 ten einde. Vidéographie liep tot in 1986, een verhaal dat nog in detail moet worden geschreven. De Luikse scene stond dus een decennium lang in de voorhoede van de videocreatie en getuigde zo van een belangstelling voor film en audiovisuele creatie die aan de Maasoevers nooit is weggeëbd.